Детально о кинофильме «Заложник смерти»

СИНОПСИС

В возрасте восьми лет Натан увидел «свет в конце тоннеля» - практически умер, спасая маленькую девочку. Он вернулся к жизни непостижимым образом после констатации смерти.

Двадцать лет спустя, Натан – блистательный адвокат в Нью-Йорке, раздавленный болезненным разводом, отгородившийся от всех, ушедший с головой в работу, живет вдали от бывшей жены Клэр и дочери. В этот момент в его жизни появляется таинственный доктор. Доктор Кэй заявляет, что может точно предвидеть дату смерти конкретного человека. Полностью изменяя представление Натана об окружающем мире, Кэй наконец-то рассказывает Натану, почему тот вернулся к жизни.

КОММЕНТАРИИ СОЗДАТЕЛЕЙ

Сценарист/режиссёр Жиль Бурдо:

left

Роман, который мне довелось прочитать, и подтолкнул меня на этот проект. В сюжете рассматриваются мои собственные навязчивые идеи в привлекательной, захватывающей форме. Книга дала мне материал того же сорта, что получаешь при просмотре криминальной сводки: сырой фрагмент драмы, кусок повествования, путь героев - субстанция, доведенная кипением страстей до эссенции.

На следующий день я рассказал своим продюсерам, Марку Миссонье и Оливье Дельбоску, о том, что мне открылось при единственном прочтении романа Гийома Муссо. Их реакция была очень обнадёживающей. Их решительность и удивительная способность действовать быстро служили для меня движущей силой на протяжении всего фильма.

Вначале меня привлекла история посвящения: о том, как Натан, столкнувшись лицом к лицу с возможным приближением собственной смерти, узнаёт, каково это, быть смертным и принимать трагические стороны жизни. Эта история не о примирении со смертью; по-моему, у смерти всегда будет эта радикальная неизвестность. Для Натана это, по большей части, вопрос осознания непрочности жизни. Как только он это понимает, он может полностью раскрыться самому себе, другим людям и миру. Преимущественно, я мыслил картинками, когда составлял в мыслях план съемок.

У меня были навязчивые идеи, которые постоянно заставляли меня реагировать как режиссёра: зрительные темы. Такие, как белый цвет, автомобильные катастрофы, отражения света, свистящие звуки, плавающие частицы и т.д. На ранних стадиях проекта я молчал о своих навязчивых идеях, особенно, по поводу смерти, чтобы не отпугнуть остальных. Книга Гийома Муссо помогла мне взяться за этот комплекс, подходя к нему через жанр сверхъестественного фэнтези.

Вплотную сотрудничая с Мишелем Спиноса, я писал то, что было больше похоже на партитуру, чем на сценарий фильма во всех привычных смыслах. Он безоговорочно заставляет каждого тщательно выполнять свою работу. Если партитура правильная, мои коллеги очень быстро понимают мои намерения. Все играют по одним и тем же нотам.

Высказывание Франсуа Миттерана вело нас как маяк в процессе написания сценария: «У каждого момента своя особая магия, и мы всегда осознаём это слишком поздно». Эта мысль лежит в основе наших дискуссий. Мы серьёзно потрудились для того, чтобы довести этого чёрствого гордого Нью-Йоркского адвоката до грани одиночества.

Мы довели его до того простого, очень трогательного момента, когда он перекрашивает кресло любимой женщины. Это момент полноты и простоты. Все его страхи и надежды ушли.

Всё, что осталось, это абсолютно чистая концентрация на нанесении белой краски на стул. Как только он принимает хрупкость человеческого существования, благодать момента может, наконец, снизойти на него. Он разрубил все узлы и готов помириться с женщиной, которую любил с самого детства. Это конечная точка пути посвящения, по которому Кэй проводит его в течение фильма.

В процессе съемок мы вместе с актерами и сценаристом обсуждали множество вопросов. Мы многократно беседовали о том, как мы встречаем неизбежное, то есть смерть? Как мы провожаем наших любимых в последний путь? Как мы распутываем узлы, прежде чем сказать «прощай» друг другу? Как мы можем превратить это испытание в шанс помириться с людьми, которых любим? Это вопросы, которыми задаётся каждый в процессе своей жизни, и которые мне как режиссёру посчастливилось выразить в картине.

Я всегда придерживался мнения о том, что, когда дело доходит до кастинга, проект сам делает выбор. Например, сценарий сам нашёл свой путь к Джону Малковичу, и мне самому не пришлось с ним связываться. Проект ему понравился, и он пришёл к нам по собственному желанию.

Более или менее похожая ситуация была с Эванджелин Лилли. Её энтузиазм переборол страх перед съемками, когда она читала сценарий. В некотором смысле, она выбрала проект, а не наоборот! Я не поддерживаю мнение о том, что для каждой роли подходит только один актёр. Не существует такого понятия, как предопределённый персонаж. Это вопрос встречи и интерпретации.

Конечно, теперь, когда фильм готов, мне трудно представить его с другими актёрами. Случилось так, что я живу в Нью-Йорке, и изначально сценарий был написан для американских актёров, но эта мысль начала мне надоедать, по мере того, как проект продвигался. Я испытывал потребность в передаче своих чувств через европейских актёров. Потом я увидел фильм «МОЁ СЕРДЦЕ БИТЬСЯ ПЕРЕСТАЛО» и сразу же захотел предложить роль Ромену Дюри.

Я почти не указываю актерам, как им себя вести. У меня нет жёсткой и быстрой техники. Я приспосабливаюсь к каждому актёру. Мои уши всегда открыты. Единственное, что имеет для меня значение – заставить актёра чувствовать уверенность. Я бы не позволил себе давать указания Джону Малковичу. Мы встретились на десять минут накануне для того, чтобы просмотреть сцену и выявить стремления героев. Мы прибыли на съёмочную площадку, договорившись о точном смысле каждой реплики в диалогах. Тот факт, что декорации, костюмы и съёмочное пространство были созданы заранее, создаёт уверенный расчёт на то, что актёры натуральным образом во всё впишутся. Таким образом, мой режиссёрский стиль скорее скрытый, чем прямой. Он не явный или психологический. Это процесс сотрудничества.

Многие вещи присущи актёрам. Они способны почувствовать внутренний ритм героя и музыку своего тела, что иногда заставляет их предлагать что-то, отличное от того, что я имею в виду. Зачастую они правы и я беру на вооружение то, что они предлагают. Джон поразительно умён и вдумчив.

Ромен Дюри – это прилежный работник, очень добросовестный, принимающий активное участие во всех проектах. Мне очень нравится его тонкая чувствительность. Он обладает удивительной способностью постоянно прислушиваться к партнёру по игре и ситуации. Исполнение роли на иностранном языке – это наиболее сложная вещь, их тех, что приходится делать актёру. Это парализует его непосредственность. Эта сложность была мощным барьером между мной и Роменом, потому что временами мне было сложно донести до моей американской труппы то, что я имел в виду.

В характере Эванджелин Лилли скрыты простота и человечность, но среди всех американских актёров наблюдается тенденция к острой реакции на ситуации и, возможно, это и есть то, над чем мне, как европейскому режиссёру, приходилось немного работать, убеждая её слегка умерить свой выразительный американский стиль исполнения.

Они всегда безошибочно угадывали тон, который я имел в виду, но интенсивность иногда варьировала. Например, в той сцене, где Натан открывается доктору Кэй и рассказывает ему о своём детстве, я никак не ожидал того, что между двумя людьми на данной стадии может установиться такая крепкая связь. Тем не менее, оба актёра самопроизвольно почувствовали стремление к сближению, и, таким образом, сцена, которая изначально была задумана как информативная, стала по-настоящему эмоциональной.

Когда я принялся за работу, все места должны были быть выразительными, поэтому, их выбор – это такой же важный шаг, как написание сценария. Обычно люди выделяют три стадии: написание сценария, съёмки и монтаж. Для меня существует ключевая четвёртая стадия, которая идёт между написанием сценария и съёмками – стадия визуальной подготовки и поиска натурных съёмочных площадок. Это тот момент, когда я фактически создаю визуальный мир фильма. Цвет крайне важен. Я вырос в Ницце, в окружении голубых, золотых и тёмно-зелёных цветов. В Нью-Йорке и Нью-Мехико я обнаружил, что цвет и свет дают одинаковое восприятие жизни. На площадках, где мы работали, я провёл огромную работу по подготовке.

Для каждой отдельной сцены я ищу составляющие, которые способны появиться из сочетания определённого места, звуков, актёров и освещения. Мне нравится пробовать и ловить истину момента, не теряя формы. Я изо всех сил стараюсь быть непосредственным и изысканным.

Работая над этим фильмом, я уяснил одну вещь: столкновение лицом к лицу с нашими страхами не является несовместимым с радостью бытия. Совсем наоборот.

Сценарист Мишель Спиноса:

«ЗАЛОЖНИК СМЕРТИ» дал нам возможность, шанс выразить себя иным образом, в более ярком, менее мучительном русле, несмотря на то, что суть предмета осталась предельно серьёзной. Нам также понравилась идея работы в рамках жанра, а оригинальный роман обладал некими привлекательными сторонами с точки зрения написания сценария: захватывающее начало, поворот в конце, герои, развивающиеся на протяжении всего сюжета и настоящая линия повествования. Мы также обнаружили в книге несколько интересных миров, достойных исследования. Жиль прочёл роман задолго до того, как он стал бестселлером и в одночасье почувствовал потребность и возбуждение к созданию фильма.

Когда мы с Жилем работаем над сценарием, мы любим заниматься исследовательской работой. Какова бы ни была тема, нам необходимо попасть на место и встретиться с людьми в самом сердце нашего предмета, которые думают о нём и испытывают его.

Итак, мы изучили помимо прочих вещей опыт клинической смерти и центры паллиативного лечения. В итоге родился персонаж Джереми, которого нет в книге. Я хотел, чтобы Клэр была ботаником, мы начали исследовать жизнь пустынных растений, и Жиль предложил этот пустынный цветок, царица ночи, который цветёт всего одну ночь в году. Он был прекрасным символом нашей центральной темы, маленький дар природы! Другой вещью, заставившей нас почувствовать толчок отправиться в пустыню, было чтение романов Франсуа Ченга, вовсе не для того, чтобы почерпнуть черты «вестерна», но для того, чтобы досконально разобрать наготу, одиночество самоанализа. Это исследование привело нас к наставлениям и сценам.

Я принял небольшое участие в стадии монтажа, поэтому увидел фильм в процессе построения. Я не воспринимаю его как законченное целое. В сценарии фильма всегда есть такие части, за которые ты особенно сильно переживаешь, но читатель может проскочить их, не заметив. Читатель может натолкнуться на сцену из трёх реплик с доктором Кэй в такси на Манхэттенском мосту и быть не в состоянии мысленно представить себе, как это делаем мы, каков будет её эффект. Другим примером является сцена, когда Кэй навещает свою тёщу, ничем не выдающаяся на бумаге. Но когда мы писали, мы чётко представляли её, и получали настоящее удовольствие, видя её на экране. В таких сценах Жиль строго стоит на своём, и это ещё одна причина, почему мы счастливы, что нашими продюсерами являются Марк и Оливье. Хорошо чувствовать поддержку со стороны продюсеров, которые видят фильм как ты и понимают, насколько важны в нём такие сцены.

Мне понравилось то, как Ромен Дюри умудрялся давать себе волю в функциональных сценах, которые должны были быть на бумаге, так как несли важную информацию. При написании таких сцен, ты составляешь диалоги настолько хорошо, насколько это возможно, и всё время надеешься на лучшее! Но то, что делали Ромен и Джон Малкович, эта взаимосвязь, которая завязывалась между ними… не знаю, как благодарить их за это. Но к актрисе Паскаль Бюссьер я питаю настоящую слабость. Для меня её роль значила многое.

Композитор Александр Деспла:

Мы обсуждали проект на протяжении уже трёх лет. Жиль говорил о нематериальном, свете и шутках, шутках, которые он может сыграть, белизне, прозрачности, отражениях. Он точно не хотел жанровую музыку к фильму или жуткую, пугающую музыку. Он хотел отстраниться от всего этого при помощи более поэтичной, более абстрактной партитуры.

Для фильмов Жиля необходимы длинные полосы музыки, порывы, которые приходят и уходят. Ему необходимы интенсивные вспышки или ускорения, а также такой тип течения музыки, который продолжает звучать в вашей голове даже после того, как звук стихнет. Мы также пытались играть довольно просто, получая удовольствие, наслаждаясь игрой с картиной, гуляя туда-сюда между музыкой и кадрами.

Для достижения того эффекта, что требуется, мне всегда приходилось оставаться на расстоянии, постоянно выводя поэзию и загадку каждой сцены, драмы, детских воспоминаний, горя и потери. Ритмичные движения заставляют Вас думать, что это музыка действия, но на самом деле, в конечном итоге, мы играем со всеми эмоциями.

Я хотел увидеть кадры до того, как начну. Зная, как работает Жиль, я был уверен, что кадры будут слишком сильными, чтобы избежать их влияния. Я пишу музыку для фильмов, потому что картина обольщает и вдохновляет меня. Мне необходим зрительный образ, чтобы закрепиться, поэтому мне трудно представить себя пишущего концертную музыку.

Я предложил Жилю связать с картиной несколько мелодий, несколько тем, несколько настроений. Некоторые из них были слишком или недостаточно живыми, и мы выбрали вместе. Это тяжелое испытание, потому что когда режиссёр находится здесь, в студии монтажа, некоторые вещи становятся вызывающе очевидными. Энергия режиссёра и отношение к проекту картины имеют свои тонкости и нередко отличаются от того, что я написал. Но я всегда работаю одинаково тесно со всеми режиссёрами. Мы погружаемся в мир фильма бок о бок, и всегда остаемся в теме фильма на протяжении съемок.

У каждого актера в этом фильме свой специфический тембр голоса - это очень важно. Точно также как я могу закрыть глаза и поговорить с Вами, я могу закрыть глаза во время работы и снова слушать музыку, которую я сочиняю, для того, чтобы посмотреть, как она подходит к голосам и какой эффект создаёт для саундтрека. Голос Джона Малковича не похож на голос Джорджа Клуни. Если я пишу музыку, которая следует за репликой Джорджа Клуни, я не буду использовать те же звуки, которые идут за голосом Ромена Дюри. То, чего я хочу, - это смесь в самом замечательном смысле этого слова. Словно парфюм, который представляет собой смесь запахов, настоящую палитру звуков, когда голос растворяется в звуке выбранного инструмента или группе инструментов.

Мне действительно понравилось писать музыку для сцен, переплетённых в конце, а также для обратного кадра с потерянным раем, который прекрасен, когда ты его представляешь. Необходимость создания поэтического мира, который был не наглядным и не преувеличенным, здорово меня вдохновляла. Я написал эту музыку довольно быстро. Когда с режиссёром достигается полное взаимопонимание, происходит обмен, появляется щедрость, которая позволяет тебе работать быстро. Режиссёр получает максимальную отдачу от своих актёров и остальных коллег, вкладывая в работу свою душу. Когда такое происходит, идеи ко мне приходят довольно быстро.

Автор книги «Заложник смерти» Гийом Муссо:

Когда я впервые увидел экранизацию своего романа, я сразу же проникся атмосферой фильма. С самых первых кадров нас погружают в атмосферу поэзии, драмы и тайны. Напряжение постоянное, а ритм никогда не ослабевает. Режиссура Жиля Бурдо меня шокировала. Мне нравится, как он снимает город, нравится изящная виртуозность его съёмки, но эмоции, исходящие от фильма – это то, что тронуло меня более всего.

Некоторые сцены по-настоящему захватывают воображение и продолжают преследовать тебя ещё долгое время после того, как закончился фильм.

О таком актёрском составе можно только мечтать! Ты сопереживаешь Ромену Дюри, чувствуешь его боль и замешательство. Джон Малкович настолько великолепен, что в другого актера в роли доктора Кэй трудно представить! Он весьма апатичен в начале фильма, но полон сострадания в конце. А по поводу Эванджелин Лилли могу сказать только одно– своим светом она озаряет этот фильм. Я помню, как Жиль Бурдо снимал Жули Ордон в «ЗАТУМАНЕННОМ ВЗГЛЯДЕ» и знаю, что с Эванджелин он смог бы творить чудеса. Мне также понравились сцены с Паскаль Бюссьер. Всего за несколько минут она придаёт глубину и человечность своему персонажу. Это особенно важно, потому что читатели моего романа особенно интересовались героиней, которую она играет, и её взаимоотношениями с Натаном.

Ещё с тех пор, когда я написал первый роман, люди говорили мне, что мои произведения очень кинематографичны. Я действительно принадлежу к поколению писателей, которое предпочитает раскрывать свои романы прямо на телевидении, а не посредством ограниченного артхауса. Это означает, что мы можем просматривать одни и те же сцены, снова и снова и «расчленять» фильм, просчитывая, как сочетаются все его части, и что заставляет их работать как одно целое. Вероятно, это повлияло на стиль моего написания в зрительном плане, придало роману очень сегментированную структуру и напряжение, которое держится на протяжении всего фильма.

Я невероятно удачлив в том смысле, что мои романы всегда привлекают внимание кинопродюсеров и режиссёров. Сразу после публикации «ЗАЛОЖНИКА СМЕРТИ» меня засыпали предложениями о правах на экранизацию. Я выставил три условия, соблюдение которых посчитал необходимым при создании киноверсии: фильм должен быть на английском языке, часть его должна быть снята в Нью-Йорке, а актёрская труппа должна быть международной. Оливье Дельбоск и Марк Миссонье оказались на той же творческой волне. После встречи с Жилем Бурдо я окончательно в этом убедился. Он позвонил мне однажды вечером и потратил полтора часа, описывая мне своё видение фильма. Я понял, что мы с Жилем говорим на одном языке, и он прекрасно понял значение моего романа.

Я уверен, что читатели романа получат удовольствие от просмотра фильма, так как киноверсия верна философии романа. По меньшей мере, они получат тот же уровень эмоций, что и при прочтении романа. В течение четырёх лет между публикацией романа и киноверсией, читатели ждали её с нетерпением. Я получаю тысячи обычных и электронных писем каждый год и встречаюсь с множеством людей на автограф-сессиях. Очень необычно видеть, какими требовательными сейчас стали читатели по отношению к киноверсиям книг, которые им нравятся. Многие боятся, что роман будет упрощён до абсурда. Сейчас я счастлив, потому что знаю, мои читатели не разочаруются. Вовсе не разочаруются!