Детально о кинофильме «Погребенный заживо»

Комментарии режиссера. БОЛЬШОЕ И МАЛОЕ

Истории бывают большие и малые. И значение истории не зависит от необъятности ландшафта, количества персонажей или масштабности постановки. «Старик и море» - большая история? Стала бы она еще больше, добавь Хемингуэй еще с десяток рыбаков и дополнительную рыбу-меч (или даже две)? Величину истории в квадратных футах и дюймах не измерить; единственное, от чего она зависит, - сама история: интересна ли она, способна ли захватить внимание зрителя и удерживать его до конца, хочется ли нам узнать, что случится дальше – точнее, насколько нам это необходимо!

Заинтригован ли я, заворожен ли? Замечаю ли я, как летит время? Захватывает ли происходящее на экране настолько, что приходится ущипнуть себя, чтобы осознать, что на самом деле все это происходит не со мной? Если такой эффект достигнут – значит, мы имеем дело с большой, с великой историей. А если она нас не увлекает, то должного эффекта не принесут ни легионы орков, ни межзвездные флотилии, ни Красная Армия, подчиняющая себе всю планету: история так и останется малой.

Благодаря блестящему сценарию Криса Спарлинга «Погребенный заживо» стал большим фильмом. Захватывающая дух гонка со временем на полтора часа полностью удерживает наше внимание. И все это достигается исключительно за счет повествования – к помощи каких-либо других средств прибегать не приходится.

ЗАДАЧА

С технической точки зрения «Погребенный заживо» ставил перед нами сложнейшую задачу, и ключ к ее решению был только один - Хичкок. Хич показал, как снять целый фильм на лодке, находящейся в открытом море («Спасательная шлюпка»), как снять целый фильм практически без монтажных склеек («Веревка»). Когда все шестеренки драматургического механизма приведены в порядок и пригнаны друг к другу, следующий шаг – придумать фильм, создать кадры, последовательность которых захватит зрителя и заставит его смотреть фильм, не отвлекаясь ни на что. Повествовательная техника должна меняться по мере развития истории. Изменения же ритма и набора выразительных средств позволяют сохранить свежесть восприятия материала и держать зрителя прикованным к экрану.

У нас было свое золотое правило: НАРУЖУ И НА ПОВЕРХНОСТЬ ВЫХОДИТЬ НЕЛЬЗЯ.

Важнейшим доводом в пользу того, что можно с неослабевающим ни на секунду интересом следить за историей, разворачивающейся исключительно под землей, был сам сценарий. И он убедительно свидетельствовал: мы ПРОСТО ОБЯЗАНЫ оставаться под землей. Разделив повествование на две параллельные истории, позволив кислороду внешнего мира просочиться в фильм, мы бы непростительно принизили тяжесть тех мук, которые переживает наш герой (а с ним и наши зрители). Если бы камера вышла на свет (чтобы показать одинокий автоответчик в прихожей залитого утренним солнцем дома или выражение растерянности на лице телефонистки, усиленно пережевывающей жвачку в бесплодных попытках придумать, что делать с этим крайне необычным звонком), мы добились бы только того, что из большого фильма получился бы незначительный, а из первосортной работы – дешевка. В итоге мы получили бы больше квадратных футов и дюймов на съемочной площадке, но куда меньшую отдачу на каждый вложенный доллар. Отличное кино с саспенсом превратилось бы в плохой телефильм.

Зрителям нужно дать возможность прочувствовать на собственной шкуре одинокое отчаяние человека, не имеющего иного выбора, кроме как полностью довериться чистой абстракции – людям, которые могут оказаться плохими или хорошими, толстыми или худыми, теми, за кого себя выдают, или – с той же степенью вероятности - совсем не ими; голосам, которые, в конечном счете, - не более чем электронные импульсы, рассылаемые каким-то спутником, безучастным и далеким. И единственной объективной реальностью для нашего героя становится чистый ужас его клаустрофобической прямоугольной вселенной, окружающая его грозная тьма и эта эфемерная связь с неизвестным внешним миром, которая только и может стать для него спасительной соломинкой.

СЪЕМКИ ФИЛЬМА

По сравнению с этим, все остальное было для нас просто цветочками. Все, что от нас требовалось, - как можно скорее забыть о гробе и, избавившись от ощущения ограниченности в пространстве, относиться к нему как к обыкновенному месту съемок. Важно было сконцентрироваться на движении, не позволять фильму застопориться. Каждое движение героя становилось подвигом, каждая перемена позы – еще одной труднодостижимой целью, каждое решение – смелой авантюрой. Мы не могли позволить законам физики, какими мы их помнили по школьным урокам, довлеть над нами – агония Пола Конроя должна была стать долгой и мучительной. Мы погрузились в мир визуальных приемов и трюков, которые позволили бы нам рассказать о попытках похороненного заживо человека спасти себя не с позиций «житейской мудрости», а в соответствии с требованиями драматургии, обусловленной предложенными в фильме обстоятельствами, избегая повторений и постоянно наращивая визуальную мощь в соответствии с неумолимой логикой повествования. Насколько необходимы были эти грубые движения ручной камеры внутри гроба? Единственное, что от нас требовалось – понять, как это сделать правильно. Для различных целей нам сделали семь разных гробов. В ходе работы мы старались творчески переосмыслить самые изобретательные кадры Скорсезе, следовали логике спилберговских картин 70-х: никаких хромакеев, никаких игр с повышением контрастности – ничего, кроме рожденной в трудах радости съемки. Все, что вы видите, было снято вживую, без компьютерных ухищрений – от тех кадров, где камера непостижимым образом крутится вокруг нашего героя, до тех, где она опускается сверху на специальном кране. Прежде всего, мы стремились дать зрителю возможность проникнуть внутрь истерзанного сознания Пола Конроя, заставить публику ощутить влагу его пота, удушающую жару, недостаток кислорода, ранящий кожу песок, грубое дерево гроба, от которого постоянно отслаиваются щепки и отваливаются расплющенные гвозди – ржавые и страшные…

Фильм должен дать зрителям ПОЛНУЮ КАРТИНУ ФИЗИЧЕСКИХ ОЩУЩЕНИЙ, сформировать у аудитории ощущение полного погружения в происходящее на экране.

РАЙАН РЕЙНОЛДС

«Погребенный заживо» снимался быстро, и для того, чтобы напитать фильм царившей на площадке суровой энергетикой с ее четкостью и напряженностью, от актера требовалась невероятная концентрация. Приходилось снимать длинные шестиминутные кадры без склеек – и в этих условиях Райану Рейнолдсу удалось добиться предельно органичной игры, показать целую гамму самых разных чувств и эмоций, от их зарождения до финального всплеска. Объективно говоря, мы располагали самым минимальным инструментарием, однако это не следует считать недостатком. Напротив, в этих ограничениях была вся наша сила, мы занимались только самым важным. Прорабатывались мельчайшие драматические детали, и на переднем плане оказалась драма заживо погребенного героя. Райан Рейнолдс – как скрипка Страдивари; он - предел мечтаний режиссера. В нашей истории очень много неожиданных эмоциональных оттенков и поворотов: тоска, паника, отчаяние, спокойствие, смирение, насилие, отрешенность, ужас, надежда, печаль, страдание, черный юмор, ожесточение, боль, усталость… И Райан стремится к истине в каждом кадре, а его чувство времени просто феноменально. Как он это делает? Как он умудрялся находиться в оптимальной зоне освещения, одновременно крича что-то в мобильный телефон, так что мурашки бежали по коже? Как ему удавалось делать своего героя решительным и вызывающим жалость одновременно? Как он мог так интонировать, что в итоге его голос срывался ровно так, как нужно и ровно тогда, когда нужно? Никто не знает, как ему удавались все эти трюки каждый день в течение трех недель. Райан вернулся в Лос-Анджелес физически истощенным. Наверняка, ему еще пришлось объяснять американским таможенникам, почему из него сыпется песок, когда он моргает. Его самоотдача превосходит любой подвиг во имя долга. Всего 17 съемочных дней, и в каждый из них – по 25 кадров (а иногда 30 или даже 35). Как мы это сделали? Сам не знаю…