Детально о кинофильме «Разумное сомнение (2009)»

НА СТАДИИ РАЗРАБОТКИ: Новое — хорошо забытое старое

«Почти двадцать лет назад, - вспоминает Питер Хайамс, - я снял фильм «Узкая грань» (NARROW MARGIN), в основе которого лежал один из старых фильмов RKO (основана в 1929 г.; одна из старейших кинокомпаний, которая выпустила множество фильмов, среди которых, в частности, «Гражданин Кейн» - прим.пер.)». Этот фильм, в котором снимались Джин Хэкман, Энн Арчер и покойный Дж. Т. Уолш, дал Хайамсу возможность впервые в жизни ощутить удовольствие от того, что ему удалось поймать атмосферу, свойственную фильму нуар. Надо сказать, что до этого он приобрел известность как режиссер научно-фантастических лент - таких, как «Козерог один», «Вне земли» и 2010.

«И вот, — вспоминает Хайамс, - помня о приятных ощущениях, которые принесла мне работа над фильмом «Узкая грань», я возобновил отношения с Тедом Хартли и RKO (Тед Хартли, р.1935, — до сих пор является президентом компании RKO Pictures - прим.пер.). Тед сказал мне: “Ну найди что-нибудь; я бы с удовольствием сделал еще один фильм вместе с тобой”. И я покопался в его библиотеке и нашел плохо читаемый экземпляр “Разумного сомнения” — а это был, напоминаю, 1990 год — и я подумал: вот сейчас это будет очень интересно поставить». Бывшего журналиста Хайамса привлекла история, рассказывающая о том, как молодой честолюбивый редактор отправился в крестовый поход против не менее честолюбивого окружного прокурора. Конечно, Хайамс мог бы немедленно начать снимать этот фильм, однако это была бы слишком простая история.

«Они приступили к разработке проекта, но сценарий мне не понравился, — продолжает Хайамс. — В нем рассказывалось об адвокатах — это была совсем другая история. И я ушел из проекта; Тед позвонил мне и сказал, что другой режиссер хочет возглавить проект, нет ли у меня возражений? Я сказал, что никаких возражений нет и формально отказался от участия в фильме. И каждые 3-4 года, вот уже много лет подряд, я отслеживаю продвижение этого проекта… в конце концов, в кинотеатрах его еще никто не видел».

НАТУРНЫЕ СЪЕМКИ: Поиски «шрив-стиля»

В оригинальном сценарии Хайамса история о том, как южная юриспруденция сбилась с пути истинного, разворачивалась на фоне Атланты — оживленной и шикарной столицы «нового Юга». Но из соображений бюджета, а также из стремления использовать преимущества, предусмотренные законодательством штата Луизиана на съемки фильмов на его территории, было решено перенести съемки в город Шривпорт, штат Луизиана. Лимор Диамант объясняет это решение так: «Когда мы решили снимать в Шривпорте, мы подумали: “А почему не Шривпорт? Там действительно могла произойти какая-нибудь подобная история”».

Художник-постановщик фильма Джеймс Джеларден говорит: «Сценарий изначально предполагал, что фильм будет сниматься на фоне выразительной архитектуры Атланты, а кроме того, в Атланте есть огромный аквариум, который также фигурировал в сценарии. Я бывал прежде в Шривпорте на съемках фильма «Я соблазнила Энди Уорхола» (FACTORY GIRL). Я знал, что там прекрасная архитектура, и во время первой беседы с Питером сказал, что я не уверен, что сумею превратить Шривпорт в Атланту и что ему следует думать о Шривпорте только как о Шривпорте… Но стоило Питеру сюда приехать и посмотреть вокруг, и он начал думать о том, как бы передать ощущение “настоящего Шривпорта”, чувство, что ты находишься в Луизиане; и он увидел такие возможности. Это действительно добавило в фильм ощущение, что мы находимся в южном городе… Город — явно один из героев фильма».

Со своей стороны Хайамс соглашается с тем, что его решение относительно тех условий, на которых он будет снимать фильм, включало в себя и все те сложности, которые выпадают на долю независимого проекта. «Честно говоря, я хотел пойти другим путем — сделать не так, как я это делаю всегда, — признается режиссер. — Я сказал: “Хорошо, я сделаю этот фильм за полсрока и за половину бюджета. Я исхитрюсь и буду снимать его в Шривпорте, штат Луизиана”. Это то, что я хотел сделать и я это сделал. Именно так я и хотел сделать этот фильм».

Это намерение режиссера работать за пределами собственной зоны комфорта было вознаграждено сторицей. «Когда я приехал в Шривпорт, — продолжает он, — я посмотрел вокруг и увидел, что это очень интересный город, обладающий собственным лицом. Через него протекает река Ред Ривер. Там много казино. Это невозможно — смотреть на этот город и не видеть, насколько он самобытен; это идиотская затея — пытаться превратить такой интересный город во что-нибудь другое».

Будучи одним из тех редких режиссеров, которые работают в собственных фильмах и как главный оператор, Хайамс сразу увидел, как сильные стороны этого города с точки зрения визуального ряда будут выглядеть в фильме. «Его красивые районы выглядят очень интересно, — продолжает он. — Его некрасивые районы выглядят тоже крайне интересно. Он стоит над рекой, которая через него протекает. Там возвышаются башни казино. Там современная деловая часть города, окруженная менее современными районами. Не знаю… мне пришло в голову, что этот город очень фотогеничен».

ТРОЙНАЯ УГРОЗА: Три таланта по цене одного

Так же, как Стивен Содерберг, Питер Хайамс относится тому малому числу режиссеров, которые не только пишут сценарии к своим фильмам, но и сами работают над ними, выполняя обязанности главного оператора.

Когда у Хайамса спрашивают об этой его отличительной особенности, он отвечает: «Я просто делаю это, и все. Я не считаю, что это разные части моей работы — это все один процесс, — говорит он, и продолжает: «Разница в том, что просто некогда присесть отдохнуть. Вот вы видите фильм. Большинство режиссеров, приступая к работе, видят свой фильм, он уже сложился у них в голове. И если вы можете перевести на язык кино то, что вы видите, вы делаете это сами. Если вы нуждаетесь в том, чтобы кто-нибудь другой перевел то, что вы видите, на язык кино, вы работаете с оператором».

Джеймс Джеларден отмечает преимущества, которые сулит такая комбинация: «Поскольку Питер является одновременно режиссером, сценаристом и главным оператором, это его история. Поэтому, вместо того, чтобы искать ответ у трех разных людей, я обращаюсь только к нему: “Питер, а что ты скажешь об этом … да или нет?” И он говорит: “Ну давай” или “Нет, тут ты не прав, тут надо сделать наоборот.” То есть процесс дизайна очень хорошо налажен». Лимор Диамант очень высоко ценит экономию, которую приносит такая многоплановость ролей Хайамса в фильме. «Питер считает, что режиссер и главный оператор идут рука об руку; он не разделяет две эти должности. И когда видишь это, то понимаешь, что в этом есть смысл… Процесс идет быстрее, и можно избежать непонимания, часто возникающего между режиссером и главным оператором. То, что мы уложились в тридцать дней съемок, сколько мы успевали сделать за день – все это благодаря тому, что он и режиссер, и главный оператор – для него это один язык. Он это видит, он это делает, в этом определенно есть смысл».

Достоинства режиссера, обладающего множеством талантов, не могли не произвести впечатления на актеров. «Нужно сказать, что не всякий может видеть и кинематографическую природу фильма, — говорит Эмбер Тэмблин, — и цвет, и текстуру, и всякие тому подобные вещи. И здесь Питер, безусловно, в своей стихии. Он напоминает мне старомодного осветителя; он любит освещать женщин. Поэтому он постоянно повторяет на съемочной площадке: “Я люблю освещать женщин. Я люблю освещать женщин…” Он точно знает, как он хочет снимать — это все уже есть у него в голове. Эти съемки — одно из самых лучших впечатлений в моей жизни… Это совсем другой мир, в этом мире актер чувствует, что ему доверяют, и он может выйти и попытаться сделать то, что обычно он не стал бы делать».

НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ

По словам Джоэла Дэвида Мура, этому проекту с самого начала был предначертан путь ровный и гладкий. «Одним из первых событий стало вот какое, — вспоминает он, — мы уселись и всем актерским коллективом пообедали вместе. Там были и Майкл, и Джесси с Эмбер, словом, все актеры… Вы, наверное, знаете, как хорошо идет дело в тех проектах, где все друг с другом ладят и нет взаимной напряженности. И вот мы беседовали, как будто мы — одна большая счастливая семья, и это произошло буквально в первую неделю съемок». Если верить Муру, то причиной такого взаимопонимания стали не только характеры актеров. «Алкоголь помогает в таких ситуациях», — объясняет он.

Что бы там ни было в еде (и напитках) на том первом общем обеде, однако он подействовал на актеров как магическое заклинание, потому что, когда пришла пора браться за работу, актеры и режиссер поняли, что между ними возникло полное взаимопонимание. «Во время моего первого разговора с Питером, — вспоминает Орландо Джонс, — он сказал: “Я хочу создать такие условия, где каждый из вас чувствовал бы себя комфортно и удобно, и вы бы играли и могли пробовать делать самые разные вещи”». И Хайамсу удалось достичь этого.

«Сказать, что он был верен своему слову – значит – ничего не сказать, — продолжает Джонс. — Прежде всего, я думаю, что очень многие режиссеры говорят подобные вещи и многие режиссеры честно предполагают, что они именно так и поступят. Однако сказать это гораздо проще, чем сделать это или просто иметь это в виду, потому что, как только вы оказываетесь на съемочной площадке, вступает в силу такое количество разных факторов, которые очень затрудняют желание режиссера быть внимательным к каждому актеру и к тому, чтобы каждому было приятно и удобно работать… Но в случае с Питером я ощущал и ощущаю полный комфорт, внимательное отношение к тому, что я делаю, и я пробую делать то, чего я при других обстоятельствах не стал бы пробовать, потому что знаю, что он остановит меня, если что-то вдруг пойдет не так. Я верю в его режиссерское видение фильма в целом, я доверяю его ощущению времени и его требованиям в каждый отдельный момент времени. У меня нет такого чувства, что он приходит на площадку до того, как я приду, с уже сложившимся в голове конкретным планом и решает за меня, что и как мне делать; у меня такое ощущение, что он приходит вместе со мной и каждый дубль для него такой же живой, как и для меня».

Одним из главных принципов работы любого режиссера с актерами является его гибкость и уступчивость, а также умение приспособить свои требования к нуждам каждого члена актерского коллектива. Поэтому Хайамс понял, что такому наэлектризованному актеру, как Джонс, склонному к импровизации, необходимо жизненное пространство, чтобы он сумел выразить себя в своем персонаже, тогда как другие актеры требуют совсем иного подхода, особенно когда речь идет о ключевых точках сюжета. Эмбер Тэмблин отмечает сложности, возникшие перед ней, когда между ее героиней и героем Меткалфа вдруг неожиданно начался бурный роман, который должен был выглядеть как можно более естественным: «Мы это обсуждали много раз, и я всегда испытывала несколько странное чувство, пока не поняла характер специфической манеры письма Питера и его подачи диалогов. Это было похоже на начало репетиции: “ах так вот чего он от меня хочет!..” Тут я почувствовала взаимосвязь между этими двумя персонажами, поняла, насколько быстро они рассуждают, как меняется их настроение, и как между ними вспыхнуло взаимное притяжение».

Естественно, присутствие на съемочной площадке легенды экрана Майкла Дугласа не могло не оказать влияния на процесс съемок, поскольку все остальные актеры старались поднять планку повыше. Тэмблин, у которой много сцен вместе с Дугласом, говорит, что «он создал очень хорошую обстановку на съемочной площадке… он очень милый, и веселый и, конечно, настоящий профессионал. Думаю, что эта благоприятная обстановка очень важна, когда снимается такой фильм – с жесткими диалогами, похожий скорее на пьесу. Каждый должен выложиться, и он как раз показывает нам всем пример».

RED CAMERA: Жизнь в формате 4K

Для Питера Хайамса и продюсерской компании одним из самых впечатляющих аспектов съемок фильма «Разумное сомнение» стало то обстоятельство, что технически это и не фильм вовсе. Дело в том, что «Разумное сомнение» снимали, используя совершенно новую технологию, известную как Red Camera, которая дает изображение в формате цифрового видео 4K, что обеспечивает такое же качество и глубину изображения, как и 35-миллиметровая пленка. Сложность задач, связанных с использованием таких современных инструментов, определяет проблемы нынешнего кинопроизводства, и Хайамс вместе со своей командой оказался в передовом отряде кинематографа.

«Эта технология только зарождается, — утверждает Хайамс. — И тут присутствуют все проблемы, свойственные любым бета-тестам. Так что есть все основания называть меня “мистер Бета”, учитывая съемки этого фильма и его пост-продакшн». Всегда жаждущий экспериментировать с новейшими орудиями труда, Хайамс, снимая при помощи Red Camera, получил возможность расширения своих творческих границ и возможностей. «Я горел желанием снимать фильм в цифровом формате, — продолжает он. — Я не мог дождаться, когда же наконец появится 4K-камера. Они создали ее года полтора назад, и она была размером с Pontiac Grand Prix; с такой камерой работать было невозможно. А затем Red камера стала вполне мобильной 4K-камерой, и я сразу подумал: “Мое время пришло”».

Когда режиссер использует в своей работе последние технические достижения, это дает ему определенные преимущества. «У вас нет необходимости перезаряжать пленку, — объясняет Лимор Диамант, — а в случае необходимости вы можете просто поменять карту, это гораздо быстрее. Вам не нужно отматывать пленку назад и нажимать кнопочку “воспроизведение”, потому что вы и так видите, что у вас получается. Это быстрее, это более реалистично, и цифровой монтаж дает гораздо больше возможностей для изменений по ходу работы, чем монтаж пленки».

Преимущества новой технологии тут же стали очевидны и для актеров. «Это такая невероятная глубина изображения, — изумляется Эмбер Тэмблин, — и прекрасная текстура света. Это великолепно; эта камера схватывает буквально все». На Майкла Дугласа произвело сильное впечатление то, что при этой камере отпала необходимость в текущем съемочном материале: «Она предлагает очень много опций, — говорит он. — Он позволяет увидеть сразу то, что было сделано. Это действительно технология будущего».

Новая жизнь, свободная от текущих съемочных материалов, очень радует Хайамса: «Я не большой любитель отсматривать ежедневно съемочные материалы, — признается он, — потому что для меня они всегда являлись в некоторой степени техническим сюрпризом, обычно мне ничего не нравилось. То фокус был не тот, то движения не такие. Если вы находитесь на площадке как режиссер, прежде всего вы смотрите на актерскую игру и оценивать именно ее, а сейчас, с новым оборудованием и с хорошим монитором, есть возможность сконцентрироваться на картинке прямо в процессе работы».

В то же самое время, испытание любого нового оборудования в полевых условиях несет и разочарование. «Иногда что-то происходит плохое, и никто не понимает, почему, — говорит Диамант – потому что это такая новая технология». Тэмблин говорит, что сбои камеры стали поводом для ее постоянных подшучиваний над режиссером. «С этой камерой очень трудно работать, — замечает она. — Я часто говорила Питеру Хайамсу, что он становится таким симпатичным, когда злится, потому что у него делается такое выражение лица, что сразу понятно: он сходит с ума от ярости. А я не могу удержаться, чтобы не захихикать, потому что когда он сходит с ума от ярости, он такой симпатичный, доложу я вам».

Мельчайшие детали съемочного процесса, которые были рутиной, когда снимали на пленку, тут становятся даже для опытной команды весьма сложной задачей. Например, глубина резкости, с которой снимает Red камера, привела к тому, что маскировка пяти татуировок Джесси Меткалфа превратилась в некую эпопею. «Когда мы стали использовать Red камеру, — говорит руководитель цеха гримеров Роуз Либрицци-Дэвис, — вдруг случилось так, что самый лучший грим, который подходил даже для HD — здесь не работал. Внезапно мы получили камеру, которая видит вены на руке, сосуды на лице. Мы увидели такие штуки, которых прежде не видели, и нам пришлось потрудиться, чтобы замаскировать татуировки Джесси, а их было пять…» Тут Либрицци-Дэвис горько улыбается: «Я сказала, что сделаю эту работу за два с половиной часа, а провозилась три часа с четвертью». Что она посоветует актерам на будущее? «Когда они в следующий раз будут принимать участие в кастинге, пусть поставят людей в известность, есть у них татуировки или нет. Мы же не знали, что у Джесси их пять! — смеется она. — Стыдись, Джесси!»

Сам Хайамс относится к новым сложностям философски: «Я не причисляю себя к тем кинематографистам, которые обожествляют кинопленку, — говорит он. — Чего я хочу больше всего — так это давать такую замечательную картинку, какую только возможно… Мне не верится, что вы пойдете смотреть фильм, который был снят на пленку, бывшую в употреблении десять лет назад; думаю, что это уже пройденный этап. Когда же вы переходите на уровень 4K… Вы можете сделать все, что делает обыкновенная кинокамера. Но у новой камеры есть собственный набор ей присущих и совершенно уникальных опций, которые просто сводят с ума. И вы сможете сделать фильм на миллион долларов руками низкооплачиваемого парнишки-оператора, который сидит с этой камерой в раскаленном операторском автомобиле… Мне кажется, что мистика кинематографа уйдет прочь с началом цифровой съемки, потому что кинематографисты смогут просто сесть перед 4K-монитором и увидеть окончательный продукт прямо здесь и сейчас. И люди вроде на меня не смогут сказать: “Нет, нет, это так хорошо выглядело в текущем съемочном материале!” Но если оно выглядело плохо там, почему оно должно хорошо выглядеть здесь?»

ЦИФРОВОЙ НУАР: Как создавался “модернизированный возврат к прошлому”

«Я думаю,— говорит Джоэл Дэвид Мур, — что сейчас пошла новая волна ремейков, фильмов, которые снимаются в традициях старых жанров — таких, как триллеры Хичкока. Мне кажется, что люди получают удовольствие, находя черты классических фильмов в картинах современных». По словам Мура, фильм «Разумное сомнение» — хороший пример следования этой традиции. «В нем есть притягательность классического фильма, на основе которого он и был создан, однако вы увидите в нем современность и он будет интересен зрителям MTV».

Чтобы завоевать любовь молодых зрителей, у которых нет трепетного отношения к старым голливудским лентам, нужно проявить немалое искусство. Однако присутствие в фильме таких безусловно современных звезд, как Эмбер Тэмблин, Джесси Меткалф и Орландо Джонс – это очень хорошее начало для того, чтобы привлечь юного зрителя. Для Джонса возвращение к классике Голливуда является противоядием от той поверхностности, которая так огорчает в современном кинематографе. «Так много фальши и лжи в кино сегодня, — замечает актер. — Меня на моем личном уровне это очень огорчает, потому что я чувствую себя более естественно в реальном, суровом мире. У меня такое ощущение, что фильм нуар для меня стал прогрессом, даже в том отношении, что я мог произносить саркастические, но умные реплики, а не дурацкие. Я же, в общем, не дурак».

Что же касается костюмов, грима и актерской игры, то фильм «Разумное сомнение» явно и недвусмысленно идет по стопам своих предшественников и родоначальников жанра — фильмов 40-х годов, что особенно заметно по роли Эллы Кристал, которую исполняет Эмбер Тэмблин: именно в ней отчетливо виден шик, свойственный старому Голливуду. «Героиня Эмбер — помощница окружного прокурора, — говорит художник по костюмам Сюзанна Пуисто, — и она выглядит так, как выглядели женщины 1940-е годов, и я решила одеть ее в костюмы, стиль которых навеян модой 40-х, однако все-таки не привязан к конкретному времени. Глядя на нее, вспоминаешь Веронику Лейк, Кэтрин Хэпбёрн. Это новый образ для Эмбер, она всегда играла только молоденьких девушек, а тут она — взрослая женщина, однако этот ее образ — он вне времени, нельзя назвать его ультрамодным, современным».

Для Тэмблин, дочери талантливого актера, который ворвался в мир кинематографа как раз в период классического Голливуда, эта роль стала превосходным шансом примерить наряды из того времени. «В старых картинах RKO Pictures, — говорит актриса, — такие живые диалоги, и точно такие же они у Питера. Что же касается освещения, то у меня есть сцена, где я валяюсь в кровати, и меня снимают крупным планом, это очень похоже на то, как снимали Кэтрин Хэпбёрн… длинные ресницы и ярко-красные губы… винтажные костюмы, которые носили секретарши… огромное количество очень красивой одежды, прекрасный гардероб. Это было замечательно и очень весело. Я как будто перенеслась в прошлое — в модернизированное, осовремененное прошлое, если угодно. Это было прекрасно».

Эта сложная задача — направить классическую историю в современное русло — всегда была сердцевиной проекта, на этом настаивает Лимор Диамант. «Думаю, что мы сделали то, чего еще никто не делал именно таким образом, как Питеру удалось это сделать, — говорит она. — У него такое особенное видение, он работал с такой страстью, это был совершенно упоительный процесс, думаю, что он был таким для многих людей, принявших участие в создании фильма».

Хайамс осознает, какое историческое бремя взвалил он на себя, и он старался изо всех сил, подойдя к созданию этого фильма со всем свойственным ему профессионализмом, который характеризовал голливудскую систему в ее лучшие годы. «Когда ты пишешь, нужно как можно лучше писать, — заявляет он. — Когда начинаешь снимать фильм, нужно как можно лучше его снимать. Но я не тот человек, у которого можно спросить, получилось у меня что-нибудь или нет, потому что я сторонник теории Гаучо Маркса (1890-1977; известный американский комический актер; славился своим остроумием — прим.пер.): любая группа людей, в которую я мог бы войти, является той группой, в которую я не войду никогда, — смеется он. — Поэтому я всегда говорю: “Как же из этого могло получиться что-нибудь хорошее, если это сделал я?” Однако если наш фильм далек от совершенства, то это не потому, что мы мало работали или прилагали недостаточно усилий… Легкая жизнь предполагает, что вы недостаточно стараетесь».

Увлеченность Хайамса и основная идея, которая ведет его по жизни, могут быть выражены строчкой, принадлежащей перу его коллеги, режиссера Кэрола Рида, чьи фильмы «Третий человек» (THE THIRD MAN) и ODD MAN OUT принесли в 40-е и 50-е годы в британский кинематограф силу и артистизм фильмов нуар. «В моем офисе раньше висело изречение, цитирующее сэра Кэрола Рида, — вспоминает Хайамс. — Этот великий режиссер как-то сказал: “Снимать фильм — это много работы и беспокойства, это постоянные страхи и боли в сердце; но не снимать фильм — гораздо хуже”».