Детально о кинофильме «Буря (2010)»

«Буря» – путь со сцены на экран

Джули Тэймор, режиссер фильмов «Фрида» (лента получила шесть номинаций на премию «Оскар» и в двух победила – «Лучшая музыка» и «Лучший грим»), «Тит – правитель Рима», «Через Вселенную», хорошо известна и по своим театральным работам. В частности, она поставила на Бродвее мюзикл «Король-лев» (две премии «Тони») и в Метрополитен-опера – «Волшебную флейту» Моцарта. 21 декабря 2010 года состоялась премьера ее спектакля «Человек-паук: Возвращение из темноты» с Ривом Карни в главной роли и музыкой Боно и Эджа.

«В «Буре», – говорит Тэймор, – у меня была возможность объединить два импульса, скомбинировать естественность природы, света, ветра, сурового моря с невероятными визуальными эффектами, которые преображают реальность. Мы начинаем фильм с крупного плана замка из черного песка. Камера медленно отъезжает, и мы обнаруживаем: замок настолько крошечный, что едва умещается на ладони. Начинается дождь, и он рассыпается, песок струится сквозь пальцы, камера наводится на изумленное лицо молодой девушки Миранды, на чьей ладони только что был замок. Сверкает молния, и мы видим то, что видит она: дикое, бушующее море и вдалеке – корабль, попавший в страшнейший шторм».

Решение поменять пол главного действующего лица было своеобразным трамплином для нового восприятия пьесы. Оно было связано и с Хелен Миррен. Когда Тэймор приглашала актрису принять участие в фильме, она уже собиралась предложить ей главную роль. А их встреча убедила режиссера окончательно. «Мы говорили о Шекспире, – вспоминает Тэймор, – и Хелен в тот момент еще не знала, что я собираюсь снимать этот фильм. Вдруг она сказала, что ее первой шекспировской ролью был Калибан в «Буре», и добавила: «А ты знаешь, я могла бы сыграть роль Просперо – в образе женщины». Я у нее спросила: а ты хочешь этого?» Ведь я задумывала фильм именно в такой интерпретации.

К счастью, она ответила мне: да».

Хелен Миррен: «То, что главный персонаж из мужчины превращен в женщину, кардинально меняет его взаимоотношения с Мирандой. Они становятся матриархальными. Это видоизменяет пьесу и с политической точки зрения: Проспера, женщина, не смогла противостоять Миланскому королевскому двору, где доминировали мужчины, и потому была изгнана».

Основным изменением в тексте были «дописанные» предыстории персонажей. В киноверсии Проспера становится ведьмой и преемницей умершего герцога Миланского. Как и оригинальный персонаж Просперо, она изучала алхимию, но в ее случае это делалось в секрете, поскольку женщинам запрещалось заниматься науками. Как только Проспера унаследовала герцогство, ее амбициозный и вероломный брат Антонио обвинил ее в колдовстве, наказуемом смертью – сожжением на костре.

Материнские чувства существенно отличаются от отцовских. Отношения с Мирандой строятся на том, что Проспера, как женщина, прекрасно понимает, что испытывает молодая неопытная девушка, где ее подстерегают опасности. И как женщина Проспера острее чувствует горечь утраты своей независимости – это усиливает напряженность в ее отношениях с другими обитателями острова. Миррен удивительно передает эту изменчивость и внутреннюю противоречивость героини – ее властность и материнскую теплоту, жестокость и чувствительность. Она одновременно ведьма, ученый, поэт и яростная львица, защищающая своего детеныша.

Женщина в качестве главной героини, по мнению продюсера Линн Хенди, не только видоизменяет движущую силу пьесы, но и

отлично увязывается с финалом, радостным и горьким одновременно. «Это делает концовку более эмоциональной», – отмечает Хенди. – «В пьесе Просперо приносит в жертву свободу и власть, которыми он обладает на острове, чтобы вернуться в обычное общество ради своей дочери. Но когда женщина принимает такое решение, вполне вероятно, что она вновь станет человеком второго сорта».

Это сознательное возвращение в неволю образно передано в сцене подготовки к отъезду в Милан: Ариэль, помогая Проспере

одеться, затягивает ее в корсет. «Кажется, героиня просто одевается, но в этот момент мы понимаем, что она возвращается в то место, которое для нее сравнимо с тюрьмой.

Это производит чрезвычайно сильное визуальное и эмоциональное впечатление», – говорит Хенди.

Ариэль и Калибан – человеческое в сверхъестественном

Ариэль – это дух, в котором воплощены человеческие эмоции, ранимость и сострадание. Как актеру сыграть чистый дух, одновременно мужчину и женщину, персонаж, внезапно появляющийся и исчезающий, способный принимать разные обличья?

Джули Тэймор: «Утвердив Бена Уишоу на эту роль, я должна была смириться с одним условием: из-за его рабочего графика, он не мог поехать вместе с группой на Гавайи. Получалось, что Хелен предстояло сниматься в сценах с Ариэлем… без его участия. Это был неожиданный и даже обескураживающий опыт.

К тому же Ариэль – это не человек, он не ходит по земле и все время преображается. Такие рамки заставили нас с Кайлом Купером, художником по визуальным спецэффектам, придумать новый способ сочетания живой актерской игры с компьютерной графикой. Большинство сцен Бена были сняты в студии, на фоне зеленого экрана. На стадии постпродакшена мы соединя-

ли его изображение с изображением Хелен.

Несколько сцен, например его появление перед Фердинандом в образе морской нимфы, были сняты через большое стекло, покрытое водой. Уишоу был под стеклом, мог свободно передвигаться, говорить свой текст, а его изображение преломлялась и искажалась через линзу воды. Это просто чудо, создавалось ощущение живой картинки, а не компьютерной графики».

Калибан – это сложный образ, он должен был выглядеть как часть природы этого отдаленного острова, в особенности в представлении европейцев, попавших туда после кораблекрушения. Джимона Хонсу каждый день гримировали четыре часа. Его кожа должна была выглядеть как потрескавшаяся земля и камни из черной лавы.

Джули Тэймор: «Этот Калибан, одновременно красивый и гротескный, словно воплощение самой природы острова. Пластика Джимона атлетическая и комичная, иногда напоминающая японские танцевальные движения. Пригласив его на эту роль, мы не только получили возможность поработать с большим актером. Он, родившийся в Бенине и знакомый с колдовскими историями, привнес в съемки свой опыт, свое понимание власти черной и белой магии».

Место съемок

Думая о месте съемок, Тэймор решила не строить масштабные декорации, а найти настоящий остров. Острова Гавайского архипелага – Ланаи и Большой остров – с их прекрасными пейзажами были идеальной натурой: черный вулканический камень, красная земля каньонов, коралловые рифы и глубокое синее море.

Но продюсер Линн Хинди столкнулась с серьезными проблемами: Ланаи является собственностью компании «Фортуна-500», и обычно там никому не разрешается снимать. Хинди связалась с главой компании Дэвидом Мердоком. Он оказался почитателем

творчества Шекспира, одобрил идею проекта и предположил, что это будет своеобразной данью острову, который он так любит. Таким образом, разрешение было получено. И, посмотрев фильм, можно убедиться, что сам остров является неотъемлемым участником действия.

Ланаи – это и необычный сказочный лес (по нему как по лабиринту блуждали выбравшиеся после шторма на берег герои). И глубокий, красного цвета каньон. Когда он освещался лучами заходящего солнца, это создавало невероятно чувственную атмосферу, очень подходящую для съемок лирических сцен. А вокруг всегда было море как постоянное напоминание, что действие происходит на отдаленном острове.

Когда члены съемочной группы высадились на острове, они были очарованы этой необычной красотой. Хелен Мирен: «Гавайи производят сильнейшее впечатление. Это мощное, естественное и первозданное пространство. Вы чувствуете здесь связь с духами природы».

Тэймор и художник-постановщик Марк Фридберг прочесали насквозь Ланаи и Большой остров в поисках мест, которые соответствовали бы миру шекспировской пьесы.

Марк Фридберг: «Наша задача состояла в том, чтобы показать в фильме такой ландшафт, который мог быть населен именно

такими аборигенами как Калибан или бесплотными духами как Ариэль».

Жилище Просперы, состоящее из внутреннего двора и пещеры, было построено на студии в Нью-Йорке. «Келья Просперы выглядит абсолютно так же, как если бы мы использовали материалы с острова: безжизненные вулканические камни с вкраплениями тропической зелени. Это холодное и «нежилое» пространство, но вместе с тем невероятно красивое!

Внешнюю его часть мы сделали из двух монолитных плит, и когда их вписали в пейзаж Ланаи, пещера стала похожа на гигантскую книгу. Для постройки мы использовали раковины, искусственные кораллы и разные натуральные материалы. Через декорации жилища героини нам хотелось создать ощущение, что именно ее алхимия преобразила окружающий пейзаж».

Воссоздание воспоминаний Просперы о ее жизни в Милане превратилось в один из важнейших аспектов изобразительного ряда фильма. Эти ретроспекции идут в самом начале фильма, когда Проспера рассказывает о том, как была изгнана из Королевского двора. Для съемок этих сцен Фридберг использовал одновременно приемы традиционной сценографии и высокотехнологичные компьютерные возможности.

Костюмы

Сэнди Пауэлл: «Я хотела, чтобы одежда Просперы была легка и удобна, была ни мужской, ни женской – почти «андрогинной».

Пауэлл использовала в создании костюма Просперы «мотивы» японского покроя и, конечно, элементы пейзажа – особенно поток лавы.

Джули Тэймор: «Хелен играла Просперу как просыпающийся вулкан. Она – сама энергия, магия и неистовство. Все это варится в ней и в определенный момент, конечно, взрывается. Ее волшебная одежда абсолютно соответствует внутреннему состоянию героини, она сделана будто из кусочков скалы, вулканической породы».

Для Миранды придумали костюм, который должен был создавать образ дикого ребенка, бегающего по острову.

Джули Тэймор: «На Миранде светлая, естественная, «рваная» одежда, возможно, сделанная из материала, который был на корабле, когда она с матерью плыла на остров. Образ достаточно прост. Думаю, любая девушка согласилась бы этот простой и естественный наряд надеть летом. Он вне времени».

Костюм Ариэля – это крылья и асексуальная одежда, а иногда и ее отсутствие.

Пауэлл: «Один из нарядов Ариэля представлял собой тоненькую повязку, которая как раз и дает эффект наготы. Ведь дух не носит одежду».

Совсем другое дело – костюмы для сцен в Милане. Они должны были быть сдержанными и строгими. И Хелен, и Фелиция должны были носить корсеты. Это был ад, но актрисы к этому привыкли.

Фелисити Джонс: «Миланские» костюмы иногда причиняли большую боль. Корсет – это серьезное испытание для тела. Но главное, что в костюмах, отражающих Елизаветинскую эпоху, присутствуют современные детали. Мне такое сочетание очень нравится. Оно характерно и для декораций фильма: в них есть элементы реальности, но при этом они выглядят странными и потусторонними».

Пауэлл: «Джули хотела, чтобы костюмы героев, плывших из Милана и потерпевших кораблекрушение, напоминали одежды придворных Испанского двора – черные, с вкраплениями золота и серебра. Эти образы были навеяны картинами Веласкеса и

Гойи».

Тэймор: «Костюмы Двора – это смесь современности и футуризма с XVI веком. Они выглядят как одежда конкистадоров, чер-

ная, узкая. Но Сэнди добавила к ней серебристые застежки-молнии. На некоторых мужчинах джодхпуры (бриджи), более характерные для 1940-х годов, и высокие сапоги для верховой езды. То есть это не только помпезная Елизаветинская эпоха, это гораздо круче.

Клоуны, которых играют Молина и Брэнд, по контрасту выглядят как бунт цвета. У Тринколо что-то вроде зелено-оранжевого фрака, черные маслянистые волосы. В придачу мы сделали ему парочку просто отвратительных зубов. Он казался слишком симпатичным без них. У него были черные рокерские ботинки с острыми носами и полосатые брюки – практически так он одевается в повседневной жизни. Альфред Молина носил штаны, которые были ему слишком короткими, и отвратительную рубашку. Они были комичны, гротескны и очень выразительны».