Детально о кинофильме «Шантрапа»

В своей метафоричной и отчасти автобиографической ленте признанный классик с любовью и восхищением вспоминает славную молодость своих коллег. «Это фильм о счастье оставаться верным себе и противостоять пошлости». Отар Иоселиани.

Интервью с Отаром Иоселиани

Почему «Шантрапа»?

Отар Иоселиани: Это русское слово, в основе которого лежит французское выражение «шантра па» (петь не сможет). В конце 19 века в богатых семьях Санкт-Петербурга появилась мода брать уроки пения для детей у итальянских преподавателей. В те годы среди русской аристократии было принято говорить на французском. И итальянцы выучили два вердикта, которые они объявляли после прослушивания. «Шантра» (петь сможет) и «шантра па» (петь не сможет). Позже выражение «шантрапа» перекочевало в повседневный язык и использовалось для обозначения людей, не годных ни к чему, отверженных обществом.

Это чем-то похоже на моего героя. Его работы подвергаются цензуре в Советском Союзе, и принимаются на западе куда менее радушно, чем он надеялся. К «шантрапе» можно отнести и Виктора Гюго, и Фритца Ланга, и Рене Клера, и Орсона Уэллса, и Тарковского и Аскольдова и Шенгелаю. Они были изгоями в современном им обществе. Им пришлось уехать с родины, и они так и не смогли адаптироваться к новым незнакомым условиям. И у каждого была своя внутренняя рана.

Это автобиографический фильм?

- Нет. Моя судьба была совершенно иной. В конце концов, я был в состоянии снимать в СССР все, что хотел, даже притом, что мои фильмы запрещали - я имею в виду «Листопад» и все мои короткометражные картины. Кстати, сам факт запрета работ к показу делал тогда режиссера уважаемым человеком. В 1979-м году после выхода фильма «Пастораль» я был вынужден покинуть страну. «Шантрапа» - это коллективный портрет нескольких режиссеров. Тех из нас, кому удалось справиться с цензурой, можно пересчитать по пальцам одной руки – это Сергей Параджанов, Андрей Тарковский, Георгий Шенгелая, Глеб Панфилов, Александр Аскольдов.

В тот период на обслуживание режима работало 120 режиссеров, а кинематограф считался инструментом пропаганды. Однако сказать, что цензура была слишком суровой - нельзя. Они запрещали фильмы, но уважали режиссеров. Да, мы доставляли им проблемы, но они позволяли нам закончить фильм, прежде чем запрещали его.

Одна из сцен фильма заканчивается эпизодом с цензором, обхватившим голову руками.

- Да. Он страдает, но система угнетала их в той же мере, что и нас. Они могли жестко высказываться по поводу фильмов, но сообщив о запрете, останавливали режиссера в коридоре, пожимали руку и поздравляли с успехом.

Фильм начинается с показа одной из ваших ранних короткометражек.

- Она была снята очень давно. Я мог бы использовать фильм одного из моих коллег – Тарковского или Шенгелаи, однако тогда бы возникла проблема с авторскими правами. Я снял эту короткометражку в 1959-м году, и никто ее никогда не видел.

Расскажите, пожалуйста, о тех моментах в сюжетной линии, которые остались в итоге за кадром?

- В этом отношении я не совсем режиссер. Скорее, я складываю воедино головоломку. Чтобы быть понятым, нужно отступить назад, а потом шагнуть вперед. В фильме я хотел показать, что мои герои были друзьями детства, сохранившими дружбу и в зрелом возрасте.

Я не планировал провести историческую реконструкцию в полном смысле этого слова. В реальной жизни сюжет фильма не смог бы развернуться менее чем за десять лет. Я имею в виду съемки фильма, запрет его показа и сбор бумаг для эмиграции. Но для меня было важно показать, что характер главного героя не изменился. И я никоим образом не планировал лобовую реконструкцию периодов 50-х, 70-х, 80-х или 2000-х годов.

С самого начала съемок основной проблемой проекта было построение временной последовательности в соответствии с моим творческим методом реконструкции пространства. Фильмы о прошлом делать в принципе опасно. Исторический период не определяется стилем одежды и видом основных транспортных средств. Это скачок из одной «вселенной» в другую. Поэтому элементы материальной культуры значат очень мало. Исторический период существует как таковой в людской памяти, а она, как правило, сжимает и перетасовывает события.

Музыка играет важнейшую роль в ваших фильмах. Расскажите, пожалуйста, про выбор музыки для фильма «Шантрапа».

- В моих фильмах музыка всегда имеет реальную основу. Я ненавижу использовать ее в роли повествовательного «костыля». Я никогда не пользуюсь музыкой для дополнительной иллюстрации или задания основного экранного настроения. Музыка – это действующее лицо фильма. Когда в начале фильма дети идут встречаться со своим другом, слышны арпеджио и проигрыши, которые прекращаются, когда он появляется в окне. И это дает понять, что мальчик до этого занимался музыкой.

Как бы вы определили фильм «Шантрапа»?

- Это притча о необходимости оставаться верным себе, несмотря на препятствия, которые нас окружают. И эта задача априорно обрекает нас на фиаско. Свидетельством этого является вся история мировой литературы: Ромео и Джульетта смогли остаться собой, но они умерли. Я хотел донести до зрителей именно восторг возможности оставаться самим собой, сопротивляясь течению времени.

У фильма грустный финал…

- Но в жизни все имеет грустный конец. Возможно, в мире сирен главный герой обретет свое счастье.

Бутылки вина, человек, торгующий обувью, помощники режиссера, разламывающие декорации еще до окончания съемки эпизода…Вы так представляете себе кино?

- Кино – это фантастическая ярмарка. На ней есть все. Купцы, пьяницы, серьезные люди и бюрократы. Режиссер в центре этого процесса, и всем участникам действа весело. Кино – это весело.

В одном из эпизодов фильма старый грузинский редактор садится за монтажный стол и начинает монтировать кино вручную. Правда ли так и было на самом деле?

- Целиком и полностью. Довженко, Эйзенштейн, Пудовкин монтировали именно так – руками. Есть такой метод – быстрая перемотка пленки с отсмотром движения. Я и сам так работал. У меня даже не было монтажного стола. Сегодня везде стоят компьютеры, но жизнь они не облегчили. Делаются десятки вариантов, но времени на размышления не прибавилось. Монтажная склейка всегда одна, у нее не 150 версий.

Как вы работаете с актерами?

- Когда съемочная группа появляется на площадке, у всех, кроме актеров, есть раскадровки. Мы обсуждаем их каждый вечер, поскольку мы снимаем только по ним, не отклоняясь ни от чего.

У актеров – а они непрофессионалы – раскадровок может и не быть. Поэтому репетиции занимают больше времени, чем съемка. Это подобно танцу – диалоги значения не имеют. Важен сам ритм.

Вы по этой причине не используете крупных планов и съемок диалогов «восьмеркой»?

- Крупные планы – никогда! Они развенчивают образ героя и фокусируют внимание на личности актера. Крупные планы и постановочные диалоговые «восьмерки» - это позор кино. Как только они начинаются, лучше закрыть глаза и просто послушать диалоги с экрана.

Для того чтобы отыграть расписанную последовательность событий, само планирование должно быть глубоким. Создавая сценарий, вы были композитором, но на съемочной площадке вы становитесь режиссером. С художественной точки зрения самый волнующий момент – ощущать сопротивление материала. Художник по костюмам не понял поставленной вами задачи, вы ошиблись с выбором актеров, место съемки не оправдало ожиданий. Исполнение симфонии приходится подгонять к количеству доступных инструментов и исполнительскому мастерству музыкантов. Более того, недопустим и нажим, и именно поэтому я предпочитаю не работать с известными актерами. Я работал с Мишелем Пикколи, Пьером Этэ и Бюлль Ожье.

А кто, собственно, предложил пригласить в фильм Пьера Этэ?

- Мне он очень нравится и как режиссер, и как человек. Мне тяжело работать с претенциозными людьми. А с актерами-любителями можно избежать клише, и традиционных актерских заготовок, которые они таскают из фильма в фильм.

Вы и сами появляетесь в фильме… - Я не планировал сниматься сам, но актер, которого мы планировали на эту роль, ушел из жизни прямо накануне начала съемок.