Первые полчаса соловьевской «Анны Карениной» не нравились мне совсем, второй час был неплох, а как дело дошло до родов и второго тома, я забыл о любых претензиях. Однако собственному вкусу доверяю мало и потому на выходе из Дома кино поспешил к Вадиму Абдрашитову, стоявшему на лестнице с обычным выражением мрачной сосредоточенности.
— А что, хорошо, по-моему, — промямлил я.
Абдрашитов покачал головой, и я подумал: ну, приложит.
— Это не хорошо, — сказал он. — Это от-лич-но.
Слава тебе, Господи, не померещилось.
Сергей Соловьев — режиссер неровный, но при обращении к русской классике (прозу Бориса Ряховского, послужившую основой «Чужой белой», можно к ней смело причислить) у него сбоев не было. «Анна Каренина», над которой он работал 14 лет, стоила того. Я хотел бы предостеречь от поверхностного и легкого отношения к этой экранизации, равно как и от избыточного доверия к режиссеру, при всяком удобном случае повторяющему, что он всегда мечтал снять по Толстому подчеркнуто иллюстративную картину. Это не иллюстрация — и более того: перед нами, кажется, самая личная работа Соловьева, откровенная настолько, что дивишься его мужеству.
Читать — смотреть этот фильм можно на трех уровнях, и самый поверхностный — именно автобиографический. Дело не в конкретных перипетиях многолетних, бурных и часто мучительных отношений режиссера с актрисой, полнее других воплотившей его женский, творческий, да и человеческий идеал. Мы про эти перипетии мало знаем (даже после соловьевского автобиографического двухтомника), и это не наше дело; Соловьев снял фильм о мужчине — и от лица мужчины, — который вдруг перестал узнавать собственную жену (или музу), потому что ею завладело безумие, из нее вдруг полезла «та не я», которой она сама боится. «Та не я» — название ключевой главы фильма, на которой, собственно, и переламывается его спокойная доселе нарочито эпичная стилистика — чтобы смениться привычной соловьевской экспрессией, рваной, бредовой. Сидевший на премьере по соседству Александр Жолковский сформулировал, как всегда, безупречно: «Лучше всего там, где скомкано, потому что — ХОРОШО СКОМКАНО». «Когда ты 14 лет тянешь картину — тебе надо все время помнить, зачем ты это делаешь; если бы в фильме не было Татьяны Друбич, то и зачем бы все?» — сказал Соловьев после премьеры, и это правда. Он снял картину о ней и для нее, лучшей роли у нее доселе не было — в роли верной супруги и добродетельной матери, в первой половине фильма, она неуверенна и неубедительна, но, попадая в родную для нее стихию катастрофы, распада, последней подлинности, — становится предельно органична. Не знаю, она так сыграла или само получилось, но на замысел это работает идеально.
Второй уровень — попытка разобраться в том, где и как Соловьев сместил акценты; почему в момент личного и всеобщего кризиса, в девяностые, он взялся за эту историю и как она ему помогла. Проекция каренинской драмы на личную и всеобщую — «переворотилось и только укладывается» — продиктовала и расстановку сил: умный и хороший Каренин, более чем убедительно сыгранный Янковским; абсолютный теленок Вронский — добрый, чувственный, с понятиями о чести, но без всякой решимости претворить их в жизнь, — и Анна, переставшая владеть собой, рушащая все вокруг себя и не могущая остановиться. Разумеется, Янковский играет (какое счастье все еще употреблять настоящее время, говоря о нем!) не того Каренина, который написан у Толстого; Каренин фальшив в каждом слове, искренен только в страхе да в уязвленном собственничестве, человеческое в нем просыпается на секунду и лишь в самых жутких обстоятельствах. Соловьев в неприкосновенности оставляет толстовский приговор герою: «Всю жизнь свою Алексей Александрович прожил и проработал в сферах служебных, имеющих дело с отражениями жизни. И каждый раз, когда он сталкивался с самою жизнью, он отстранялся от нее». Это даже озвучивается за кадром (от автора, само собой, Левин — Сергей Гармаш), но кто сказал, что жизнь — это хорошо? От Сергея Соловьева, что ли, мы ждем любви к жизни как таковой — от самого романтичного и книжного из наших режиссеров? Кто выдумал, что эти столкновения с действительностью — на благо? Да все герои Соловьева только и делают, что сбегают от реальности; в ней одни Крымовы могут чувствовать себя уверенно, а Банананы, Алики, герои «Черной розы» и «Нежного возраста» бегут от этой жизни куда глаза глядят; станционный смотритель столкнулся с ней и помер… Только там и есть что-то человеческое, где правит дух; малейшая уступка телесному, плотскому, адскому, иррационально-жестокому, «взрослому» ведет вот куда. Вот почему так бестелесны, идеальны сестры Щербацкие, которыми автор откровенно любуется; вот почему в Каренине нет ни тени фальши — одно страдание; против умного, зрелого, талантливого человека объединились беспомощный теленок и испорченный ребенок, Вронский и урожденная Облонская, истинная сестрица своего братца, — кому тут будешь сочувствовать? Даже самый сомнительный каренинский поступок — отнял Сережу! — предстает спасительным. Вот он, в финале, этот Сережа, папин сын, «строгий юноша», выписывает на коньках затейливые фигуры, танцует, как холодный ангел, на замерзшем пруду, а из окна смотрит на него Алексей Александрович, взором мудрым, спокойным и любящим. Правда, на руках у него в этот момент вторая Аня — дочь преступной страсти, — и огромные ее черные глаза, на которых и сфокусируется камера в последнем кадре, взрывают всю гармонию этой ледяной, голубой, чинной картинки. Через нее в мир опять войдет хаос, и прощай, симметрия.
Но есть и третий уровень — самый интересный, и тут как раз стоит прислушаться к соловьевской автоинтерпретации: «Анна Каренина» — первый и лучший роман Серебряного века, века еще нет, а роман и героиня уже есть. Соловьев выявил в толстовском романе одну из главных его тем — редко интерпретируемую, а между тем в ней-то и тайна, и неразрешимость. Это основная коллизия Серебряного века: ни одна прежняя норма уже не работает, все размыто, съехало, поплыло, ничто не желает следовать классическому канону. По канону ведь как? Перед нами драма рока, античная по своей сути; ну и вести себя надо антично — или безоговорочно простить, или безоговорочно мстить; или однозначно и безоглядно предаться злу, или самоуничтожиться; или навеки расстаться, повинуясь долгу, или навеки соединиться, послав долг ко всем чертям. Что происходит у Толстого? Анна должна умереть от родов, ей и предзнаменование посылается, — но выживает; Каренин должен простить — но колеблется и в итоге не прощает; Вронский должен застрелиться — и умудряется в себя промахнуться! Все установления этой жизни — фальшь, мертвая оболочка; ее вообще надо отменить, ибо все в ней только и делают, что врут. Одна гибель может быть подлинна — и Анна, символ этой абсолютной и беспримесной правды, одна делает в романе то, что должна. Все остальные неизобретательно и вяло уклоняются от ролей. Это и есть ситуация Серебряного века — когда силы и талант еще есть, а вот законы и добродетели золотого века уже утрачены (в этом смысле в семидесятые, допустим, был бронзовый, а сейчас у нас каменный).
Друбич именно это и играет — бешенство, истерику, содрогание при соприкосновении со сплошной и всеобщей неправдой. Ее Анна и сама врала до поры, уговаривая брата и свояченицу сохранять видимость семьи и сама сохраняя ту же видимость, но когда уж началось настоящее… Самая мощная сцена, по мне, та, когда она буквально набрасывается на мужа, крича шепотом — нет, шипя по-змеиному: «Да уж я сказала, так что же повторять!!!» — двадцатая главка четвертой части. Жизнь перестала встраиваться в рамки, рамки эти невыносимы, все раны открыты и все гниют при постоянном соприкосновении с ложью — в этом смысле Соловьев снял чрезвычайно актуальное кино. А уж сцена в опере, снятая с лучшим соловьевским драйвом, — истинный эмоциональный пик фильма, которому, может быть, не хватает лейтмотивов, столь значимых для Толстого и организующих все повествование, но зато ближе к концу в нем появляется гротеск, заставляющий вспомнить скорее «Воскресение» с его сарказмами в адрес всего на свете.
Иное дело, что альтернативой всей этой лжи у Толстого служит Левин с его семейной идиллией, правдой, серьезностью и рьяным хозяйствованием. Но редкий читатель, глядя на все это, не подумает словами Анны: «Нет, вы напрасно едете. И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете». Превосходен у Соловьева этот вагон третьего класса с тупыми, равнодушными, счастливыми, нечеловеческими лицами; и левинское счастье почти оскорбительно — а главное, мы-то уже знаем, как Толстой сбежал из Ясной Поляны.
А потому единственной альтернативой безумию остается у Соловьева мальчик, танцующий на льду. Вырастет — режиссером будет, как раз кино изобретут.
Дмитрий Быков
— А что, хорошо, по-моему, — промямлил я.
Абдрашитов покачал головой, и я подумал: ну, приложит.
— Это не хорошо, — сказал он. — Это от-лич-но.
Слава тебе, Господи, не померещилось.
Сергей Соловьев — режиссер неровный, но при обращении к русской классике (прозу Бориса Ряховского, послужившую основой «Чужой белой», можно к ней смело причислить) у него сбоев не было. «Анна Каренина», над которой он работал 14 лет, стоила того. Я хотел бы предостеречь от поверхностного и легкого отношения к этой экранизации, равно как и от избыточного доверия к режиссеру, при всяком удобном случае повторяющему, что он всегда мечтал снять по Толстому подчеркнуто иллюстративную картину. Это не иллюстрация — и более того: перед нами, кажется, самая личная работа Соловьева, откровенная настолько, что дивишься его мужеству.
Читать — смотреть этот фильм можно на трех уровнях, и самый поверхностный — именно автобиографический. Дело не в конкретных перипетиях многолетних, бурных и часто мучительных отношений режиссера с актрисой, полнее других воплотившей его женский, творческий, да и человеческий идеал. Мы про эти перипетии мало знаем (даже после соловьевского автобиографического двухтомника), и это не наше дело; Соловьев снял фильм о мужчине — и от лица мужчины, — который вдруг перестал узнавать собственную жену (или музу), потому что ею завладело безумие, из нее вдруг полезла «та не я», которой она сама боится. «Та не я» — название ключевой главы фильма, на которой, собственно, и переламывается его спокойная доселе нарочито эпичная стилистика — чтобы смениться привычной соловьевской экспрессией, рваной, бредовой. Сидевший на премьере по соседству Александр Жолковский сформулировал, как всегда, безупречно: «Лучше всего там, где скомкано, потому что — ХОРОШО СКОМКАНО». «Когда ты 14 лет тянешь картину — тебе надо все время помнить, зачем ты это делаешь; если бы в фильме не было Татьяны Друбич, то и зачем бы все?» — сказал Соловьев после премьеры, и это правда. Он снял картину о ней и для нее, лучшей роли у нее доселе не было — в роли верной супруги и добродетельной матери, в первой половине фильма, она неуверенна и неубедительна, но, попадая в родную для нее стихию катастрофы, распада, последней подлинности, — становится предельно органична. Не знаю, она так сыграла или само получилось, но на замысел это работает идеально.
Второй уровень — попытка разобраться в том, где и как Соловьев сместил акценты; почему в момент личного и всеобщего кризиса, в девяностые, он взялся за эту историю и как она ему помогла. Проекция каренинской драмы на личную и всеобщую — «переворотилось и только укладывается» — продиктовала и расстановку сил: умный и хороший Каренин, более чем убедительно сыгранный Янковским; абсолютный теленок Вронский — добрый, чувственный, с понятиями о чести, но без всякой решимости претворить их в жизнь, — и Анна, переставшая владеть собой, рушащая все вокруг себя и не могущая остановиться. Разумеется, Янковский играет (какое счастье все еще употреблять настоящее время, говоря о нем!) не того Каренина, который написан у Толстого; Каренин фальшив в каждом слове, искренен только в страхе да в уязвленном собственничестве, человеческое в нем просыпается на секунду и лишь в самых жутких обстоятельствах. Соловьев в неприкосновенности оставляет толстовский приговор герою: «Всю жизнь свою Алексей Александрович прожил и проработал в сферах служебных, имеющих дело с отражениями жизни. И каждый раз, когда он сталкивался с самою жизнью, он отстранялся от нее». Это даже озвучивается за кадром (от автора, само собой, Левин — Сергей Гармаш), но кто сказал, что жизнь — это хорошо? От Сергея Соловьева, что ли, мы ждем любви к жизни как таковой — от самого романтичного и книжного из наших режиссеров? Кто выдумал, что эти столкновения с действительностью — на благо? Да все герои Соловьева только и делают, что сбегают от реальности; в ней одни Крымовы могут чувствовать себя уверенно, а Банананы, Алики, герои «Черной розы» и «Нежного возраста» бегут от этой жизни куда глаза глядят; станционный смотритель столкнулся с ней и помер… Только там и есть что-то человеческое, где правит дух; малейшая уступка телесному, плотскому, адскому, иррационально-жестокому, «взрослому» ведет вот куда. Вот почему так бестелесны, идеальны сестры Щербацкие, которыми автор откровенно любуется; вот почему в Каренине нет ни тени фальши — одно страдание; против умного, зрелого, талантливого человека объединились беспомощный теленок и испорченный ребенок, Вронский и урожденная Облонская, истинная сестрица своего братца, — кому тут будешь сочувствовать? Даже самый сомнительный каренинский поступок — отнял Сережу! — предстает спасительным. Вот он, в финале, этот Сережа, папин сын, «строгий юноша», выписывает на коньках затейливые фигуры, танцует, как холодный ангел, на замерзшем пруду, а из окна смотрит на него Алексей Александрович, взором мудрым, спокойным и любящим. Правда, на руках у него в этот момент вторая Аня — дочь преступной страсти, — и огромные ее черные глаза, на которых и сфокусируется камера в последнем кадре, взрывают всю гармонию этой ледяной, голубой, чинной картинки. Через нее в мир опять войдет хаос, и прощай, симметрия.
Но есть и третий уровень — самый интересный, и тут как раз стоит прислушаться к соловьевской автоинтерпретации: «Анна Каренина» — первый и лучший роман Серебряного века, века еще нет, а роман и героиня уже есть. Соловьев выявил в толстовском романе одну из главных его тем — редко интерпретируемую, а между тем в ней-то и тайна, и неразрешимость. Это основная коллизия Серебряного века: ни одна прежняя норма уже не работает, все размыто, съехало, поплыло, ничто не желает следовать классическому канону. По канону ведь как? Перед нами драма рока, античная по своей сути; ну и вести себя надо антично — или безоговорочно простить, или безоговорочно мстить; или однозначно и безоглядно предаться злу, или самоуничтожиться; или навеки расстаться, повинуясь долгу, или навеки соединиться, послав долг ко всем чертям. Что происходит у Толстого? Анна должна умереть от родов, ей и предзнаменование посылается, — но выживает; Каренин должен простить — но колеблется и в итоге не прощает; Вронский должен застрелиться — и умудряется в себя промахнуться! Все установления этой жизни — фальшь, мертвая оболочка; ее вообще надо отменить, ибо все в ней только и делают, что врут. Одна гибель может быть подлинна — и Анна, символ этой абсолютной и беспримесной правды, одна делает в романе то, что должна. Все остальные неизобретательно и вяло уклоняются от ролей. Это и есть ситуация Серебряного века — когда силы и талант еще есть, а вот законы и добродетели золотого века уже утрачены (в этом смысле в семидесятые, допустим, был бронзовый, а сейчас у нас каменный).
Друбич именно это и играет — бешенство, истерику, содрогание при соприкосновении со сплошной и всеобщей неправдой. Ее Анна и сама врала до поры, уговаривая брата и свояченицу сохранять видимость семьи и сама сохраняя ту же видимость, но когда уж началось настоящее… Самая мощная сцена, по мне, та, когда она буквально набрасывается на мужа, крича шепотом — нет, шипя по-змеиному: «Да уж я сказала, так что же повторять!!!» — двадцатая главка четвертой части. Жизнь перестала встраиваться в рамки, рамки эти невыносимы, все раны открыты и все гниют при постоянном соприкосновении с ложью — в этом смысле Соловьев снял чрезвычайно актуальное кино. А уж сцена в опере, снятая с лучшим соловьевским драйвом, — истинный эмоциональный пик фильма, которому, может быть, не хватает лейтмотивов, столь значимых для Толстого и организующих все повествование, но зато ближе к концу в нем появляется гротеск, заставляющий вспомнить скорее «Воскресение» с его сарказмами в адрес всего на свете.
Иное дело, что альтернативой всей этой лжи у Толстого служит Левин с его семейной идиллией, правдой, серьезностью и рьяным хозяйствованием. Но редкий читатель, глядя на все это, не подумает словами Анны: «Нет, вы напрасно едете. И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете». Превосходен у Соловьева этот вагон третьего класса с тупыми, равнодушными, счастливыми, нечеловеческими лицами; и левинское счастье почти оскорбительно — а главное, мы-то уже знаем, как Толстой сбежал из Ясной Поляны.
А потому единственной альтернативой безумию остается у Соловьева мальчик, танцующий на льду. Вырастет — режиссером будет, как раз кино изобретут.
Дмитрий Быков
http://www.novayagazeta.ru
