Детально о кинофильме «Марина Абрамович: В присутствии художника»

МАРИНА АБРАМОВИЧ. В ПРИСУТСТВИИ ХУДОЖНИКА

Доказано, что даже перед общепризнанными шедеврами живописи вроде «Моны Лизы» обычный посетитель музея в среднем проводит около 30 секунд, прежде чем перейти к следующему экспонату. Однако на выставке Марины Абрамович «В присутствии художника», проходившей с марта по май 2010 года в Нью-Йоркском музее современного искусства (MoMA), многие из присутствовавших провели целые часы – некоторым перед этим пришлось прождать в очереди всю ночь. Выставка была более чем примечательна в своей простоте: два стула, расположенные друг против друга, на одном сидит сама Абрамович, на другой поочередно садятся посетители музея. Оба сидящих в полной тишине смотрят друг другу в глаза. В течение трех месяцев Марина Абрамович ежедневно проводила на своем «рабочем месте» семь с половиной часов без еды, питья и без малейшего движения. Все это требовало настолько полной физической и душевной самоотдачи, что далеко не все ветераны подобных перформансов смогли бы пройти через такое испытание.

Полнометражный документальный фильм «Марина Абрамович: В присутствии художника», снятый режиссером-дебютантом Мэттью Эйкерсом для канала HBO, подробно освещает детали того грандиозного проекта, который стартовал два года назад в MoMA, и проливает свет на личность Марины Абрамович, иногда именуемой «бабушкой арт-перформанса».

«Марина Абрамович: В присутствии художника» - во многих отношениях нетипичный «фильм об искусстве». Созданный с благословения и при активном участии как самой Абрамович, так и Музея современного искусства, он представляет собой, во-первых, зачаровывающее кинематографическое путешествие по миру радикального перформанса и, во-вторых, портрет невыразимо притягательной и бесконечно завораживающей женщины, не делающей различий между реальной жизнью и искусством.

Ставшая известной благодаря своим крайне смелым инсталляциям (во многих из них поднимается тема наготы или подавления естественных телесных функций), Абрамович утверждает, что она принадлежит к ничтожному числу тех художников своего поколения, кто по-прежнему работает на этом поле. Кроме того, она – икона стиля в арт-мире, постоянная мишень для обсуждения и миф собственного творения. Однако спустя сорок лет, в течение которых скептики то и дело обсуждали, представляют ли ее работы художественную ценность, Абрамович говорит, что устала от приклеившегося к ней ярлыку «авангардистка»: «Мне шестьдесят три года! Не желаю больше быть альтернативщицей!»

Именно по этой причине выставка в MoMA имеет для художницы столь большое личное и профессиональное значение. Для нее это - не только признание ее творческих качеств, но и представившаяся возможность – вероятно, последняя – включить искусство перформанса в «мэйнстримовый» ряд. «Оно никогда не воспринималось как что-то само собой разумеющееся, - говорит Абрамович со своим фирменным густым «югославским» акцентом. – С тех пор, как я себя помню, оно считалось альтернативным, поэтому я хочу, чтобы перформанс наконец уже стал настоящим, уважаемым видом искусства, прежде чем я умру».

В основу фильма положены многочисленные интервью с Мариной Абрамович, ее партнерами, художественными критиками, а также друзьями и поклонниками. В нем представлены ранние работы Абрамович и кадры, на которых запечатлены разные аспекты ее личной и профессиональной жизни. Картина, в частности, возвращает нас в начало 70-х – демонстрируются записи некоторых громких акций художницы того времени: вот она разъезжает по площади в микроавтобусе, выкрикивая через мегафон числа, вот публично принимает психотропные препараты, привлекая внимание общественности к проблеме нарушений психики у женщин, вот уродует и бичует себя…

Среди персон, интервью с которыми вошло в фильм, - Клуас Бизенбах, старший куратор спецпроектов MoMA (среди прочего, ставший организатором последней выставки Абрамович и придумавший ей название); арт-критик Артур Данто; куратор Музея Уитни Крисси Айлс; Шон Келли, галерист Абрамович; арт-критик и писатель Том Макивилли; иллюзионист Дэвид Блейн; актер Джеймс Франко и, наконец, Улай (Уве Лайзипен), давний творческий партнер и бывший возлюбленный Марины.

Ретроспективная выставка Абрамович заняла несколько этажей MoMA – в основном на ней были представлены ранние образцы ее творчества, в том числе фото- и видеосвидетельства ее перформансов, во многих из которых участвовал Улай. Кроме того, в выставке приняли участие более 40 молодых художников, которые под личным руководством Абрамович «переработали» некоторые ее ранние инсталляции. Скажем, в работе «Невесомость» два абсолютно обнаженных художника стоят лицом к лицу по разные стороны дверного проема – таким образом, публика не может войти в дверь, не прикоснувшись к ним. Изначально в роли стоявших представали Марина и Улай.

В фокусе ретроспективы - перформанс «В присутствии художника». Абрамович сидит под ярким светом ламп на стуле, а напротив нее – второй, пустой, стул. На него по очереди садятся присутствующие зрители, глядя прямо в глаза художнице. Любопытно, что многие занимали это место снова и снова, а некоторым даже удалось просидеть десять часов.

Эксперимент сработал как превосходный социальный деноминатор: в нем приняли участие люди самых разных возрастов, рас и с самыми разными судьбами. Чем меньше оставалось дней до закрытия выставки, тем больше народу жаждало на нее попасть и тем длиннее становились очереди в MoMA. Чтобы зарезервировать себе место, некоторые посетители дневали и ночевали возле музея в спальных мешках, чтобы попасть внутрь в первые же минуты после открытия. Результатом этого «прямого энергетического диалога», по выражению Абрамович, становились регулярные эмоциональные прорывы – сидевшие напротив художницы то разражались слезами, то начинали просветленно улыбаться. Всего выставку посетило около 750 тысяч человек.

Для самой Абрамович этот перформанс стал самым длительным в ее карьере и, без сомнения, потребовал больше всего эмоциональных и физических ресурсов. «Когда она поделилась этой идеей, я подумал: «Боже, она хочет своей смерти», - признается Клаус Бизенбах. Однако, несмотря на физическую боль и сильное истощение, ставшие постоянными спутниками Марины Абрамович по мере того, как недели превращались в месяцы, она не сдавалась.

Вероятно, одна из самых сильных сцен фильма та, в которой место напротив Марины занимает Улай. У этих двоих есть общая долгая и славная история, длившаяся более 12 лет, прежде чем они все же решили прекратить свои отношения – в весьма драматической и эффектной манере. Оба они отправились в путь с разных концов Великой Китайской стены, чтобы встретиться посредине ее, в одной точке: Марина шла от Желтого моря, Улай – из пустыни Гоби. Встретившись, они попрощались друг с другом и расстались навсегда. На этот раз, в зале MoMA, они потянулись друг к другу, чтобы обняться – при виде этого никто из присутствующих не мог сдержать слез. Так в очередной раз мы видим, как причудливо соединяются в Марине Абрамович все эти ипостаси – от женщины из плоти и крови до иконы художественного мира. Женщины, которой движет страсть, которой нужно, чтобы ей поклонялись, и чей образ соткан из множества противоречий.

КОММЕНТАРИЙ РЕЖИССЕРА

Мэттью Эйкерс:

При нашем первом знакомстве с легендарной художницей и мастером перформанса Мариной Абрамович я был неожиданно для себя самого изумлен и сражен теплотой и обаянием ее натуры. Еще более поразительной была ее безоговорочная готовность открыть подробности своей жизни перед камерой – явление редкое в мире документалистики. С другой стороны, я также понимал, что подобная откровенность налагает определенные обязательства. Марина относится к числу тех людей, чья карьера целиком построена на размывании граней между жизнью и искусством. Как мне было понять, играет она на камеру или нет? К тому же я всегда относился к современному искусству скептически. Хотя я хорошо осведомлен о том, какое место занимает Марина в истории искусства, перформанс по своему определению явление эфемерное, и только его создатель может заставить зрителя ощутить на себе всю его власть. Чтобы лучше изучить ее, мне пришлось обратиться к книгам и статьям, документальной хронике, а также расспросить очевидцев. Одно дело – быть очарованным ею как субъектом и совсем другое – позволить себе быть зачарованным мифом Абрамович.

С самого начала я поставил перед собой две основные задачи: выяснить, как сделать так, чтобы субъект повествования был бы интересен широкой публике, а не только людям из арт-мира, и как избежать клише, типичных для байопиков. Я сразу же изложил Марине свои взгляды на современное искусство. К моему изумлению, ей не просто пришелся по душе мой скептицизм, но она будто воодушевилась, услышав это мнение и увидев в нем вызов. В конце концов, этой женщине почти сорок лет приходилось отвечать на вопрос «и все-таки, почему именно это является искусством?»

В последующие десять месяцев я фиксировал на камеру чуть ли не каждый шаг жизни Марины. Я следовал за ней в шести странах, снял сотни часов ее встреч с коллегами, друзьями, критиками, ее воссоединение с Улаем, бывшим на протяжении 12 лет ее коллегой и любовником. Я также полностью запечатлел на пленку новый перформанс Марины, проходивший в атриуме Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Главное, что я понял после того, как исследовал творчество Абрамович, - то, насколько велика роль публики в создании перформанса: ее участие и делает работу завершенной. Я обнаружил также, что драматический потенциал ее новой выставки может быть сопоставим с настоящим спектаклем. Сотрудникам музея, конечно, пришлось напряженно работать, чтобы свести хаос к минимуму. Само собой, им это не всегда удавалось, потому что многие зрители упорно стремились юродствовать, всячески стараясь вывести художника из равновесия. К счастью для Марины, ее жизнь ни разу не подверглась опасности. За эти три месяца мне, как и остальной съемочной группе, стало ясно, что потенциальный физический риск в ходе перформанса производит меньший резонанс, чем отдельные философские, эмоциональные и интеллектуальные концепты этого действа.

Уязвимость, связи между людьми, проекции, самопожертвование, восприятие времени – вот на чем среди прочего оказываются сосредоточены участники перформанса. По словам Марины, это кульминация ее карьеры, и именно к такому результату она шла всю свою жизнь. Меня несколько смутило данное заявление, поскольку эту же работу она также именовала «нечто, очень напоминающее ничто». Неужели всю жизнь она стремилась прийти к «ничто», к «ничему»?

На то, чтобы разобраться, мне потребовалось время, однако постепенно я начал упиваться происходящим. Это напоминало кипение на медленном огне. Мне пришлось провести много, много часов, просто наблюдая и размышляя. Мы живем в чрезвычайно назойливом мире, и сама идея, что можно снизить темп существования и в буквальном смысле ничего не делать, кажется удручающе радикальной. В фильме Улай рассказывает, как негодовала публика против их с Мариной перформанса «Переход через ночное море» («Ночной переход»), подразумевавшего, что его участники будут а) молчать, б) поститься, в) оставаться недвижимыми. Все эти три понятия в западном мире давно уже дискредитированы. Наши ежедневные электронные ритуалы – блуждание по Интернету, просмотр ТВ и так далее – предназначены для того, чтобы построить барьер между нами и настоящим. Требуется какое-то время, чтобы разрушить эту глыбу установок и осознать, как это просто – всего лишь существовать в настоящий момент. Чтобы осознанно погрузиться в работу с Мариной, мне пришлось перестроить свое сознание.

После того, как я увидел полнейший аскетизм происходящего, мою первоначальную убежденность в театральности Марининой натуры словно рукой сняло. Вообще вся эта работа, хоть и была целиком завязана на ее персону, парадоксальным образом не имела с ней ничего общего. Вместо того, чтобы смотреть Марине в глаза и видеть художника, участники процесса зачастую видели собственные проекции. После этого мне стало ясно, что «В присутствии художника» - несомненно, действенная и очень мощная акция.

Было не так уж просто встроить в повествование все эти идеи, когда дело дошло до монтажа. К счастью, у меня была потрясающая команда. Мы снова и снова рассматривали все «за» и «против», монтируя материал и так, и сяк, и прикидывая, не стоит ли остановиться на варианте, который предполагает сугубо наблюдательскую позицию. Кончилось тем, что мы попытались соблюсти баланс между двумя разными точками зрения. Мы понимали, что, поскольку невозможно до конца передать опыт человека, который наблюдает перформанс «живьем», необязательно досконально воспроизводить эти кадры от начала до конца. Но это было необходимо нам, чтобы создать отдельный творческий мир.

Оставлять в монтажной непригодившийся материал всегда трудно, но в этот раз было особенно тяжело. Впрочем, раз уж Марина продемонстрировала нам на примере своего нового перформанса, как можно упрощать и отсекать ненужное, то и нам пришлось делать в монтажной то же самое. Мы резали и резали, а то, что осталось, меня удивило. Картина уже не производила впечатления придирчивого и скрупулезного исследования разных аспектов Марининой жизни и ее последней творческой акции, а приобрела более импрессионистское, лирическое звучание.

Даже в самых смелых мечтах я не мог себе представить, какой сенсацией станет перформанс «В присутствии художника». Я надеюсь, что зрители, которые посмотрят фильм, благодаря Марининому творчеству сумеют открыть в себе самих что-то новое, как это случилось со мной.