Детально о кинофильме «Ливан»

Комментарий режиссера

6-го июня 1982 г., в 6 часов 15 минут утра я впервые в жизни убил человека. Это был не мой выбор и это был не приказ. Я среагировал исходя из инстинкта самосохранения. Этот акт не имел эмоциональной или интеллектуальной мотивации и человеческого фактора не учитывал - это был инстинкт, приходящий к человеку лицом к лицу столкнувшегося со смертельной опасностью. 6-го июня 1982 г. мне было 20.

25 лет спустя я написал сценарий фильма «Ливан». У меня был опыт в этой тематике, но каждый раз, когда я садился писать, запах обгоревшего человеческого мяса опять проникал мне в ноздри и я не мог продолжать. Я знал, что этот запах будет возвращать глубоко зарытые в моем сознании эпизоды войны. После стольких лет жизни с психологической травмой и связанных с ней припадками ярости, я наконец научился чувствовать приближение очередного эпизода и избегать его. Лучше жить обманывая себя, чем не жить вообще. 2006 г. случился особо трудным. Прошло пять лет после моего последнего проекта и я чувствовал себя опустошенным. Я научился жить с полным отсутствием денег, проявляя пассивность и убийственную безответственность. Однажды кто-то спросил, не снятся ли мне кошмары, когда я вспоминаю войну. Если бы все было так просто, подумал я тогда про себя!

Человек рискует когда нечего терять и это был мой случай - в 2007 г. я начал писать сценарий. Я ударился о дно и решил идти напролом. Я по-прежнему старался избегать воспоминаний о том запахе - это было основным, но теперь, когда он приходил, я позволял ему вызывать в моем воображении определенные картины из памяти. Я фокусировался и, превозмогая себя, погружался в них целиком. И вдруг я почувствовал подъём, чувство эйфории. Ещё не все потеряно, видимо, дух ещё остался во мне.

Через неделю я понял, что стал достаточно независим эмоционально. Мальчик в моих воспоминаниях перестал быть мной. Я болел за него, но это была приглушенная боль, сродни той, что испытывает сценарист за своего героя. Мне было неважно, излечился ли я навсегда или же это самообман вселенского масштаба. В моих венах пульсировал адреналин, я был ракетой на старте за мгновение до пуска. Первый вариант сценария был готов через три недели.

Этот небольшой литературный опыт был для меня шоком, который отряхнул меня от сна и обнулил все параметры. Новая кровь текла у меня в жилах. Я был сфокусирован. Я лишь сожалел, что потерял столько времени к тому моменту. Я полностью посвятил себя проекту и он в свою очередь вернул меня к жизни - год взаимных усилий и мы оба вышли победителями! Это был блестящий деловой ход, которым я горжусь по сей день, потому что то, что я приобрёл, был я сам.

Мы начали снимать со сложных, комплексных сцен: пламя, кровь, выстрелы, взрывы. Я хотел набрать максимальную скорость и зарядить своим адреналином всю площадку. Единственное, что беспокоило, это еле заметная боль в левой ступне. Под конец второго дня ступня вдруг начала опухать. Я говорил себе, что просто вышел из формы за все потерянные годы. Но в конце третьего дня я уже с трудом мог ходить.

Пришедший на съёмочную площадку врач констатировал агрессивно распространяющуюся инфекцию. Я принял двойную дозу антибиотиков, все ещё чувствуя боль, и, полностью измотанный ею, уснул. Пятница: двенадцать часов непрерывного сна и боль исчезла напрочь. Я поглядел на ногу и увидел легкое кровотечение, но опухоль спала. Рядом лежали несколько остатков шрапнели, последние напоминания о Ливанской войне, которые мое тело вдруг решило отторгнуть через 24 года! Прекрасное завершение моей работы по самоизлечению. Я скинул кусочки металла в мусорное ведро и сел завтракать.

Съемки «Ливана»

Я писал «Ливан» интуитивно, избегая осознанных, очерченных схем. Память тех событий стала слегка расплывчатой и тусклой. Сценарные постулаты вроде экспозиции, биографии персонажа и драматической структуры меня не заботили. Живой осталась лишь эмоциональная память и я писал то, что чувствовал.

Мне хотелось поговорить об эмоциональных ранах, рассказать историю исковерканной души, которую не начертить сюжетом - она должна будто возникать из его глубин. Черт знает, как я собирался все это это снимать. Я понял, что в попытке создать эффект реальности переживаемого придется сломать некоторые кинематографические установки.

Факт выбранного жанра как «экспериментального» стал осью концепции фильма. Главным принципом стал рассказ от первого лица. Зритель должен не наблюдать за разворачивающимся сюжетом, а проживать все вместе с главными героями. У зрителя не должно быть никакой лишней информации - все точно так же заперты в танке, как и бригада, имея такой же ограниченный угол зрения и слуха, как и они. Мы старались заставить зрителя почувствовать тот же запах и вкус, старались использовать визуальные и звуковые краски не только для рассказа истории, но и для ощущения непосредственного присутствия. Чтобы достичь глубокого сопереживания, я решил создать максимально полное по ощущениям испытание для зрителя.

Когда нас отобрали принять участие в Синемарт в Роттердаме я познакомился с Мишель Рейлак (Michel Reilhac) из Французского Арте, который спросил меня, как я собираюсь добиться того, что бы артист в действительности прошел мой путь и сам пережил такую травму. Этот, казалось, несложный вопрос заставил меня задуматься. Действительно, как взять молодого артиста из Тель-Авива и заставить его пережить такую травму? Я решил, что добьюсь этого чисто опытным путём. Актер будет сконцентрирован исключительно на том, что он чувствует в данный момент.

Я начал с простого: вместо рассказов о том, что в танке жарко и мало места мы заперли его в жарком контейнере. Вместо того, чтобы описывать панику, в которую впадают, когда по танку стреляют со всех сторон мы стучали по стенкам контейнера металлическими трубами. Он оставался внутри контейнера несколько часов в ожидании следующего шока - залпа артиллерии! Качаясь из стороны в сторону! Затем период гнетущей тишины... Когда он вылез, покрытый потом и изможденный, нам не требовались разговоры. Слова лишь испортили бы такой опыт.

У нас было два типа сцен - внутри танка и внешние сцены битвы. Сцены в танке мы снимали на студии, а битвы снимались в двух местах: банановая плантация и заброшенная заводская территория. Я начал со сцен битвы, которую Шмулик, наводчик, видит сквозь амбразуру своего орудия. Я сделал это потому, что то, что происходит в танке не влияет на ход войны, а есть лишь реакция на непредсказуемые события. Нам надо было снять инцидент так, как он случился в реальности - перед тем, как последовала реакция на него.

Танком нам стал большой трактор. Десантники составляли реальную бригаду, демобилизованную тремя месяцами ранее. Место действия выглядело как район города после бомбёжки; чёрный дым на заднем плане превратил все в зону военного конфликта.

Мы провели восемь дней в крови и огне, в тяжелейших условиях, все на огромном эмоциональном подъёме. Закончили экстерьеры не покидая Тель-Авива.

Далее мы собрали конструкцию, которая служила нам интерьером танка. Снаружи это выглядело как огромное насекомое из старинных фильмов ужасов, стоящее посреди комнаты. Я поставил мой монитор прямо напротив него. Мы молча смотрели друг на друга и я ощущал себя этаким Клинтом Иствудом перед перестрелкой. Средний кадр на картине требовал участия 4-5 членов съёмочной группы: оператор, его ассистент, звуковик, бум и световик. Для танка требовалось намного больше человек: четверо чтобы качать конструкцию, двое чтоб вертеть башню, один для дыма, один что бы лить жидкость, один мигать светом ... Скоро мы превратились в сыгранный джаз ансамбль, живущий в своём музыкальном диалоге.

В последний день нам достался особенно сложный кадр. Вся съёмочная группа без исключения была занята в нем и единственный, кто мог снимать хлопушку это был главный актер.

Но самые сильные и эмоционально заряженные сцены случались тогда, когда актеры переставали играть, а я давать указания, и вся площадка в оцепенении, прикованная к мониторам, наблюдающая за человеческой душой в кинокадре.

Создание танка. Ариель Рошко (Ariel Roshko) - художник-постановщик

На нашей первой встрече Шмулик спросил меня: "Ты бы смог построить нам танк с нашим мизерным бюджетом?" Я посмотрел ему прямо в глаза и соврал: "Конечно". Я очень хотел работать над этой картиной. На моей памяти не было ни одного полнометражного фильма, целиком снятого внутри ничтожного пространства, такого как танк. Я постарался создать пространство, похожее на танк, но не показывающее конкретных деталей танка как такового. Весь каркас был построен из листового железа и состоял из нескольких отсеков, которые можно разбирать по ходу дела. В центре был отсек для экипажа. Общая атмосфера была темной и мрачной с неяркими вспышками лампочек на панели инструментов - такой своеобразный ржавый саркофаг, ползающий по дну ада. Некоторые приборы, необходимые в любом танке, были воссозданы и прикреплены к этой оболочке. В дополнении, была установлена сложная система вибрирующих и стучащих друг по другу труб, напоминающая систему "кровоснабжения" всего этого. Подтекающая по стенкам жидкость создавала зловещую, маслянисто-мрачную атмосферу. Мы хотели наделить машину качествами человеко-монстра, поднимая ее до статуса действующего лица. Чтобы лучше понимать с какого рода технологиями мне придется иметь дело, я создал компьютерную, а затем картонную модель.

Со временем мои опасения и сомнения лишь возрастали – возможно, нам действительно потребуется вложиться в замысловатый, высокотехнологичный образец, уйдя от простоватой самоделки, которую сделал я. Возможно, машина не будет функционировать без всей этой электронной начинки, без настоящей гидравлики, которую используют в крупно-бюджетных картинах. Плюс требовалось вместить шесть актеров и бесчисленное количество техников - управляющих всем этим. Также требовалась способность крутиться вокруг своей оси, вибрировать и наклоняться во все стороны. К тому же Шмулик хотел, что бы постоянно текло...

Помимо прочего, к моему большому сожалению, вес этого жуткого аппарата увеличивался с пугающей быстротой и с этим постоянно приходилось бороться. Кроме веса, мы также много думали о проблеме воссоздания атмосферы клаустрофобии внутри танка. Нам нужен был аппарат, который не выглядел комнатой, но где все же могла бы передвигаться камера. Я лишь надеялся, что актеры, которых найдут, не будут слишком высоки ростом.

Танк был сделан из натуральных материалов и составных частей, источники которых я не в праве раскрывать. Также были использованы разные детали, найденные на свалках; при помощи краски, ковки и разных покрытий они приобрели новую жизнь. Благодаря нашему оператору и монтажеру многие дефекты конструкции нам удалось сгладить или вовсе скрыть, а Алекс, наш звукорежиссер, добавил множество звуковых спецэффектов. Больше всего я боялся за безопасность людей в случае если этот монстр выйдет из строя или начнет разваливаться - это было бы чревато бедой.

К счастью, все сработало без запинки. При помощи стайрофома, краски, густого дыма и провидения нам удалось адаптировать имеющиеся съёмочные площадки под то, что требовал сценарий. Шмулик, который начинал свою карьеру в качестве художника, прекрасно понимал, с чем мне пришлось столкнуться и очень помог с выработкой визуальной концепции. Наш диалог оказался очень творческим и в результате мы создали великолепный фильм.

Заглянуть в прошлое. Джиора Бейач (Giora Bejach) – оператор-постановщик

Возвращаясь как-то с поиска натуры, мы стали вспоминать Ливанскую войну. Шмулик был частью танковой бригады, наш художник был медиком, световик десантником, а я контролером разведки ВВС. Однажды я рассказал им похожую историю, когда я получил данные о неком танке, отбившемся от остальных и заблудившемся в одной из индустриальных зон Бейрута. Я знал, о какой местности идет речь и это было не лучшее место чтобы заблудиться. Мы знали, что там поблизости находилось несколько Сирийских танков. Они были пассивны, так что все решили избежать конфронтации, попросту их объехали и въехали в Бейрут.

Но один несчастный заблудился и поехал в направлении неприятельской танковой бригады, где и произошло столкновение и он попал в окружение. Командир открыл экстренный канал связи и после моего с ними разговора стало ясно, что больше минуты они там не продержатся. Я послал авиационный патруль. Через полминуты сирийцы увидели пикирующий прямо к ним F-16, побросали танки и разбежались. Наши ребята были спасены. Обошлось без бомбардировки и международного инцидента с Сирией. Все получилось на редкость удачно, заняло меньше минуты и без единого выстрела. Конец истории. Шмуэль помолчал с минуту, затем начал рассказывать ту же историю, только со своей стороны. Он пересказал весь текст моего диалога с экипажем. Я был потрясен! Это был его танк!

Когда мы снимали в Ливане, Шмулик мне сказал: "На этой картине ты оператор, ты будешь снимать внутри танка, это будет твой закопченный глаз в прицеле орудия и твоя дрожащая рука на спусковом курке". Движения камеры будут зависеть от гидравлической установки и ее вращения, но они не будут чисто механическими. Они будут выражать персональные ощущения наводчика, который испытывает напряжение, неуверенность и к которому в конце концов возвращается самообладание. Камера здесь не рассказывает историю, она лишь поддерживает эмоциональный ландшафт артистов и помогает создать необходимые обстоятельства. С практической точки зрения моя задача была хаотичной - (все равно что ездить на автомобиле по Лондону - с левой стороны дороги), мне требовалось идти против всех моих инстинктов и снимать кино из обрывков, которые каким-то образом потом надо было собирать воедино. Я считал, что намного проще снимать "хорошо", нежели "плохо", но чего не сделаешь для товарища по оружию?..

Монтаж картины. Арик Лахав-Лейбович (Arik Lahav-Leibovich)

Мое первое соприкосновение с фильмом было чтение сценария одним тихим пятничным днем, когда все в доме вдруг разошлись на полуденный сон. По мере чтения я стал думать о своём младшем сыне, Ури. Я пытался представить себе его среди этого кошмара. Как бы он поступил в этой ситуации? Какие эмоции он бы испытывал? Когда я закончил у меня в глазах стояли слезы и вдруг Ури сам неожиданно появился прямо передо мной. Он спросил: "Папа, что случилось?" Я обнял его, тихо шепча "Ури, мой дорогой Ури..." В этот момент я поклялся сделать все, чтобы ему никогда не пришлось пройти через подобное испытание.

Когда я начал монтировать, съемки ещё продолжались. Режиссер попросил срочно смонтировать трейлер для французского канала АRTE, наших партнеров, используя уже отснятый материал. Это были экстерьеры с точки зрения наводчика орудия, разрозненные кадры, но которые впечатлили меня намного сильнее, чем даже сам сценарий. То ли мне не хватило воображения, когда я читал сценарий впервые, то ли наложение прицельной сетки так усилило кадр, но весь визуальный ряд вдруг стал намного глубже, значительнее.

Вид людей, смотрящих на меня по ту сторону оптического прицела, был завораживающим. Я быстро закончил монтаж трейлера и остался очень доволен. Стало ясно, что я уже сформировал свой стиль работы над картиной: меньше суеты и больше возможности кадрам говорить самим за себя. Этот принцип, конечно, применим к любой картине, но к этой особенно, так как в каждом кадре огромное количество информации и надо дать возможность ее переваривать. Именно поэтому впоследствии я решил свести диалог к минимуму. Вся информационная экспозиция картины выла убрана, чтобы дать дорогу действию. Для этого фильма существует только одно правило: сядь и смотри! Не ищи "сюжета" или "логики", их нет на войне. Мы воссоздали хаос войны именно путем удаления традиционных сценарных элементов, служащих для "объяснения" происходящего и дали волю действию. Обычно я борец за ясность и логику, но в случае с «Ливаном» я снял с себя ответственность за "ориентировку" зрителя.

Здесь нет карты, на которой стрелочкой указано: вы здесь. Ты видишь мир через щель и мало понимаешь, что происходит вокруг тебя на самом деле, именно поэтому зритель находится в постоянном ощущении дискомфорта. Хаос и неразбериха достигают пика в последней части картины, когда экипаж остаётся без прикрытия. Все, что мы видим, это крупные планы людей, в которых стреляют из неопределимого источника. Откуда-то слышна музыка... и все постепенно превращается в галлюцинацию. Для меня эти кадры - когда никто, ни экипаж танка, ни зрители не понимают, что происходит - и есть суть войны.

Последние часы работы над картиной пришлись на ночь. Когда мы закончили, я отвез Шмулика домой на моем мотоцикле. Когда мы доехали, он попросил меня немного подождать. Он побежал в дом и вернулся с пластиковым ружьём, которое мы использовали в процессе съемок, "Отдай это сыну, это подарок", - сказал он. "И чтобы это было единственное ружье, которое ему в жизни придется держать в руках. Аминь."

Йоав Донат (Yoav Donat) – актер (Шмулик)

Чтение сценария к «Ливану» было невероятно эмоциональным событием для меня. Мне казалось, что кто-то делится самыми трудными моментами в своей жизни. Этот сценарий захватил меня сильнее, чем какой-либо из прочитанных мной до этого. Я сказал себе, что я просто обязан быть частью этого проекта. Мое желание сниматься в этом фильме ещё усилилось, когда я познакомился со Шмуликом и когда он вдруг сказал "Добро пожаловать в «Ливан»!" в конце моей четвертой пробы - это был самый счастливый момент в моей жизни.

Первая же полученная мной роль по окончании учебы стала ролью-мечтой целой карьеры. Шмуэль разговаривал со мной прямо в кадре; когда снимались залпы орудия, он выкрикивал те мысли, которые должны были как бы проноситься у меня в голове: "Это из-за меня погиб десантник! Что они скажут его матери? Что я ошибся? Что я что-то недо-понял? Я ничтожество! Я трус! Убийца!" Он запихнул меня в экстремальную ситуацию и не отпускал ни на минуту. Часто под конец дня съемок таких сцен люди расходились в слезах. Все знали, что это Шмулик орет сам на себя. Под конец я был в таком состоянии, что не выдержал и у меня случилась истерика. Шмулик обнял меня и сказал, что сам чувствует себя лучше, что сам излечился через меня. Когда он видит меня в своём мониторе он сопереживает мне и только тогда способен себя простить. Я считаю огромной честью участвовать в таком глубоко значимом проекте. Мое участие в излечении Шмулика, в пересказе его истории стало крайне важным для меня событием, память о котором останется со мной навсегда.